Wednesday, May 22, 2013

Cannes 2013 – Día 5

IMG_2547

No existe nada como la experiencia de ver hasta cinco películas en un día, haciendo colas de hasta dos horas para cada una de ellas, comiendo cualquier cosa mientras se corre de una sala a otra o estando de pie en la fila, para encima llegar a casa todos los días después de la medianoche a tratar de escribir algo coherente. Todo esto para levantarse a las 6:30am al otro día, y empezar de nuevo otra vez.

Y ese esquema es para nosotros los mortales, porque si se agrega a eso la cantidad de fiestas fastuosas en yates y eventos paralelos a los que son invitados algunos pocos, el día se hace más corto aún para hacer todo lo que se quiere.

El que se queje de eso…bueno, que siga quejándose porque no es nada fácil. Es un maratón, y los primeros desmayados ya están empezando a verse en el camino. Se les ve en las proyecciones de las 8:30am en la siguiente situación: cabeceo–dormida profunda–ronquidos–despertarse rápidamente y actuar como que se estuvo despierto todo el tiempo. Asumo también por los olores mareadores en las proyecciones que salieron tan rápido que nos les dio tiempo de bañarse, pero ese es otro tema.

En este día vi tres películas: una es la peor que he visto de todas las selecciones, otra es un documental espléndido, y otra un ejercicio de género que me entusiasmó muchísimo –

 

Death March [Adolfo Alix, 2013] – Sección Un Certain Regard

Death March

Una de mis filosofías al ver una película es que, no importa lo desastrosa que sea, tengo que verla hasta el final. Sin haber visto hasta el último fotograma, no hay base para hablar de ella. Así de simple.

Como dijo Almodóvar en Los Abrazos Rotos [aunque en un contexto diferente], las películas hay que terminarlas.

Con Death March puse esta regla autoimpuesta más a prueba que nunca, porque a los 15 minutos ya estaba agonizando de muerte en mi butaca. Otros asistentes a la proyección evidentemente no tienen mi paciencia, porque al término de una escena en la que un capitán norteamericano dice desesperadamente a uno de sus soldados que tiene que defecar, procede a hacerlo [con efectos de sonido incluidos], y el soldado impávido replica que “es preferible ese olor al olor de la muerte”, el éxodo masivo empezó de inmediato.

Ambientada utilizando espacios cerrados, con decorados y efectos de sonido intencionalmente artificiales, el director filipino Adolfo Alix recrea con asombrosa torpeza y amplias dosis de hilaridad no-intencional los horrores perpetrados por los invasores del Imperio de Japón a soldados filipinos y norteamericanos durante la infame Marcha de la Muerte. Y lo hace con el nivel de excelencia de una velada teatral de bachillerato.

Buscando ostensiblemente retratar el efecto desorientador de la guerra, Alix se apoya en recursos como simbología cargada de una obviedad que provoca risas [ángeles vestidos de blanco], escenas reiterativas, efectos de sonido exasperantes, pasajes de cámara lenta interminables y actuaciones de telenovela. Todo lo anterior no creo que fuera su intención, pero así le quedó con todo y buenas intenciones.

No comprendo cómo experimentos de una mediocridad e ineptitud de este calibre pueden pasar el riguroso colador de un festival como este, mientras otras películas de valor muy superior son relegadas a secciones paralelas.

Vergonzosa.

 

The Missing Picture/L’Image Manquante [Rithy Panh, 2013] – Sección Un Certain Regard

The Missing Image

Rithy Panh ha dedicado su carrera como documentalista a denunciar los horrores poco discutidos [y poco representados en el cine] cometidos por el Khmer Rouge en Camboya durante su cruel régimen de cinco años.

Lo que comenzó como la supuesta ejecución más pura de los mandatos de Marx, como suele suceder terminó desvirtuándose y convirtiéndose en una de las dictaduras más terribles del siglo XX – prohibiendo las artes y el pensamiento libre, desapareciendo a los intelectuales, separando familias, y enviado a la población al campo a realizar trabajos forzados.

Panh y su familia conocieron en carne propia estos horrores - sus padres y hermanas no sobrevivieron la hambruna y las condiciones infrahumanas de vida y trabajo, por lo que mantener este tema vigente en la opinión pública se ha convertido en una tarea de vida para Panh. Esto, porque las heridas de este proceso están aún tan frescas, que es un tema que hasta los propios Camboyanos se resisten a discutir abiertamente.

La limitación de material audiovisual de apoyo [mayormente de propaganda del propio Khmer Rouge] y la ausencia de víctimas que sirvan como testigos de los hechos, hacen que Panh utilice un recurso que de entrada podría parecer un gimmick tramposo – crear dioramas con figuras de barro que representan cada uno de los hechos que van narrándose. Es una derivación interesante del estilo utilizado por Alan Resnais en Night and Fog para retratar otra tragedia histórica. La narración alterna entre remembranzas familiares personales, datos históricos, y punzantes críticas al régimen.

El color y la vivacidad de las figuras de barro y su ambientación crean un contraste interesante con el material propagandístico en blanco y negro, que en comparación resulta estudiado e irreal, como en efecto lo fue. A pesar de tratarse de figuras inmóviles, Pahn logra casi hacerlas cobrar vida con su agudo sentido de geografía y la forma en la que coloca y mueve su cámara.

Es un documento autobiográfico singular en honor a su familia. Poético por instantes. Su propósito es recrear un imagen perdida de su país, llenar las lagunas históricas de hechos que no se conocen o se ha elegido olvidar, retratar una imagen obviada del material propagandístico del régimen que debe crearse de cero, porque simplemente no existe.

Como dijo el propio Pahn en la conferencia de prensa, su afán no es encontrar esa imagen, sino mostrar el difícil proceso de buscarla.

Un proceso, agrego yo, que solo el cine es capaz de capturar en toda su dimensión. El resultado es igual de desgarrador que revelador.

Magnífica.

 

Blue Ruin [Jeremy Saulnier, 2013] – Sección Quinzaine des Réalisateurs

Blue Ruin

El propósito principal de la Quinzaine des Réalisateurs este año es el de enfocar la atención al cine de género, y Blue Ruin es un ejemplo excepcional de la necesidad de dar su justo valor al género, y dejar de considerar ese cine como menor.

La venganza es uno de esos temas que por antonomasia se prestan para el cine. El proceso de planear, poner en marcha y ejecutar una venganza son situaciones por definición ideales para explotarse extensivamente de manera visual, y así se hecho desde el principio mismo del cine.

Blue Ruin, segundo largometraje de Jeremy Saulnier, es una especie de respuesta disruptiva a las convenciones del género, uno cuyas reglas y códigos están tan enraizados en la consciencia de la cultura popular, que es bienvenido cuando llega una película a violarlos casi todos. Este es otro proyecto que se apoyó exitosamente de la creciente tendencia de utilizar a Kickstarter como herramienta de financiamiento.

Imaginen a la persona peor equipada para cometer una venganza violenta, las situaciones en las que caería por su ineptitud, por su poca capacidad física, y por lo absurdo de su plan. Ese justamente es Dwight, que al enterarse de que el hombre que asesinó a sus padres acaba de salir libre, regresa a su natal Virginia a cobrar justicia por mano propia. Armado de su inteligencia y de que aparentemente no tiene ningún otro propósito en la vida, su plan va saliéndosele de las manos con cada nueva torpeza que comete. Afortunadamente, la mirada de Saulnier no es de burla ni de condescendencia hacia su protagonista, manteniendo el foco en su tenacidad de llevar a término lo que se ha convertido en un asunto de orgullo y compromiso familiar.

La venganza es un tema tan íntimamente ligado, tan crucial al western, el género más netamente norteamericano que existe, que exactamente eso es lo que ha hecho Jeremy Saulnier, escrito-dirigido-fotografiado un western gótico ambientado en el sur profundo. La ubicación de la película tiene una lectura adicional además del hecho de que el director quería ambientarla en su ciudad natal. Este es un lugar donde la cultura de la tenencia de armas es preponderante, y Saulnier aprovecha para hacer observaciones muy puntuales sobre ese tema.

Saulnier tiene un control total del tono y ritmo de su relato, revelando paulatinamente los hechos que llevaron a estos personajes a donde se encuentran ahora, y en el que paralelo a la violencia, hay un sentido del humor macabro muy bien manejado.

El otro día hablaba de que la película de 80-90 minutos era un arte perdido. Esta es ejemplo superior de que no lo está del todo.

Monday, May 20, 2013

Cannes 2013 – Día 4

IMG_2136

Lluvia otra vez.

Y no un aguacero de mayo cualquiera, sino del tipo que lo paraliza todo. Frío de 10°, ventarrones y aceras inundadas. Al principio me niego, pero debo sucumbir y comprar otra sombrilla china desechable a otro vendedor callejero marroquí. Ahora pude regatear, y me la dejó en 3 euros. Están comiendo con grasa con todas estas ventas excepcionales - uno de ellos me contó que ha llegado a vender hasta 30 en un solo día.

Aparte de la lluvia, algo que ha hecho todo más lento y molestoso es el reforzamiento de la seguridad en todas las áreas del Palais luego del incidente con el payaso de la granada falsa.

Los de seguridad, que en su gran mayoría de por sí tratan a todos [los rose et pastille y blancos también] como indigentes que vienen a robar su aire y a ennuyer con su presencia, ahora están más amables y delicados que nunca, susurrándote que abras tu maletín, y musitándote melodiosamente que le muestres tu credencial. Una mirada fulminante de alguno de ellos es suficiente para aterrorizar a algunos. Estar aquí es un privilegio, y hacértelo saber a cada instante es labor principal de muchos aquí.

IMG_2312

Como decía el otro día en Twitter, en Cannes hay dos mundos paralelos que ni de casualidad se tocan – el del lujo deslumbrante de las alfombras rojas y los afterparties en yates [a los que incluso muy pocos blancos y rose et pastille llegan], y el de los que tenemos que hacer cola de hasta dos horas bajo la lluvia, y que ello ni siquiera asegure la entrada a la proyección en cuestión, porque verán, el sistema de castas Cann-ino es más complejo de lo que pensaba. Al parecer, hay decenas de categorías jerárquicas adicionales de credenciales, todas ellas de colores misteriosos que te permiten el acceso a cualquier lugar y darle una buena dosis de shade a los infelices de la fila.

Mientras tanto, los que queremos asistir a la Salle Lumière y ver las películas en competencia en el aforo más grande y con la mejor pantalla, debemos hacerlo a las 8:30am en los pases de prensa, y estar al menos media hora antes para conseguir un buen lugar. Eso precisamente hice, conseguí un asiento perfecto, pero lamentablemente la película que me tocó ver sentado en él ameritaba más bien una tumbona para completar las 8 horas de sueño que tanta falta me hacen --

 

Jimmy P. [Arnaud Desplechin, 2013] – Sección Oficial en Competencia

Jimmy P.

Desplechin es otro consentido de Cannes, esta es ya su quinta visita. Lástima que la razón sea esta película en particular.

Para una sala con más de mil personas, la mayor parte de ella con un promedio de sueño de menos de 4 horas diarias, este tipo de cintas son el test de cabeceo por excelencia.

Un terapeuta experimental, interpretado tal vez con demasiado entusiasmo por Mathieu Amalric, trata de aplicar los principios del psicoanálisis de Freud a un nativo norteamericano fracturado por la guerra, interpretado tal vez con demasiada técnica y método por Benicio del Toro. La medicina tradicional no ha podido explicar los episodios de pánico y las pesadillas de Jimmy Picard, y aquí es donde entra el excéntrico Dr. Devereux a tratar de buscar su origen y causa, que a primera vista parecería ser el stress post-bélico, pero hay mucho más. Y en el proceso, estos dos personajes hablan. Y hablan. Y hablan.

Jimmy P. es una dramatización de hechos reales con todas las de la ley: bien ambientada, bien investigada, bien actuada, bien  dirigida. ¿Cuál es el problema entonces? Que no trasciende ese “bien”,  que es una película demasiado literal, en la que todo se siente al extremo estudiado y medido, lo que la reviste  de una frialdad académica que la hace distante y aburrida. Es como si Desplechin tuviese un checklist de cosas que presentar al relatar estos hechos, y los va tachando sin más mientras las va alcanzando.

A pesar del tema que se trata, no hay sentido de descubrimiento ni de erudición [que probablemente estaban en el guion, más no lo están en la pantalla], no hay sensación de peligro ni de que hay algo en juego [ídem], y cuando lo hay, está resuelto de forma tan convencional, que el resultado es un ejercicio didáctico de dos horas, al que solo falta un resumen al final haciendo compendio de todas las lecciones aprendidas. Ni rastro del Desplechin desenfadado y extravagante de siempre, él solo se hizo una camisa de fuerza a la medida.

La película más floja de toda la competencia hasta ahora.

 

Grand Central [Rebecca Zlotowski, 2013] – Sección Un Certain Regard

Grand CentralHay películas que parecen haberse hecho expresamente para explotar la presencia en pantalla de sus protagonistas. Esta es una de ellas.

Lo que por momentos parece ser una interpretación libre de la trama central de El Cartero Llama Dos Veces [para luego tomar otros rumbos], es partes iguales de relato erótico, y mirada inquisidora a las condiciones de vida y labores de un grupo de trabajadores en una planta nuclear. Estos hombres y mujeres parecen salidos de The Wages of Fear, dispuestos a tomar el trabajo más riesgoso que existe porque sus condiciones no les permiten aspirar a nada más.

La ubicación de la historia es definitivamente ilustrativa de la relación entre sus protagonistas, porque lo más nuclear aquí es la magnética presencia de Léa Seydoux y su química con Tahar Rahim. Ambos entablan una relación clandestina que cambiará la dinámica de la comunidad cuasi-hippie en la que viven.

Las implicaciones de este affaire invitan a un buen debate sobre los conflictos internos que surgen cuando se encuentran de frente la pasión y la emoción del descubrimiento de lo nuevo vs. la comodidad de la costumbre y el conformismo, al igual que los compromisos que se deben hacer al elegir una y otra.

Este tipo de cine, aparentemente tan fácil y simple, a veces no recibe el respeto y admiración que debería. Alcanzar este nivel de naturalidad tan orgánica y palpable no le sale a cualquiera.

Los que hablan de la escasez de mujeres dirigiendo, solo deben volcar su mirada al cine francés. Rebecca Zlotowski es una de sus exponentes más prometedoras.

 

Ain’t Them Bodies Saints [David Lowery, 2013] – Sección Semaine de la Critique

Aint Them Bodies SaintsHay homenajes calcados, y homenajes que internalizan la sensibilidad y la estética del homenajeado y la hacen suya, surgiendo una voz nueva en el proceso. La presente por suerte pertenece al segundo grupo. Alguien se estudió muy bien a Terrence Malick y Badlands.

Como dije ayer, las secciones paralelas del festival son una mina de gemas esperando ser descubiertas, y Ain't Them Bodies Saints es una de ellas.

Tuve el chance de verla en la sala Miramar, y presentes estuvieron su director David Lowery, y sus protagonistas, Rooney Mara y Casey Affleck. Concluida la película, escuché a Lowery decirle a uno de los organizadores de la Semaine de la Critique unas palabras que me llamaron mucho la atención: decía que en esta cinta quería retratar los pequeños momentos que ocurren en medio de los grandes momentos de dos vidas muy intensas. En este caso, las vidas son las de dos asaltabancos, uno atrapado, encerrado en prisión, y luego escapado, y  la otra es la mujer que espera con paciencia su reencuentro.

Lo comentarios que surgieron desde Sundance, donde la película fue sensación, no se equivocan. Las claves de Malick están ahí – la cadencia, los atardeceres, la música etérea y la conexión con la naturaleza, pero Lowery las aterriza en una historia de un género con códigos muy específicos y tan antiguo como el mismo cine.

Salvo las escenas de inicio y final, Ain’t Them Bodies Saints es exactamente sobre esos momentos intermedios de calma antes y después de la tormenta en la vida de un personaje que es componente esencial de la iconografía popular norteamericana: el outlaw, una figura romantizada y mítica, desde el clasicismo de Bonnie and Clyde, hasta el revisionismo posmo de Kit y Holly en Badlands.

El outlaw esta consciente que su verdugo es el tiempo, pues vive bajo tiempo prestado, y el manejo de las elipsis de esos tiempos es notable aquí. Se trata de una figura trágica y condenada a la destrucción, y Lowery retrata ese camino lento e inexorable al patíbulo de forma fascinante, logrando transformar en ritmo e imágenes, abstracciones como la ausencia y la añoranza por el pasado.

Es la mejor película vista en este día, y otra que va a la lista de las mejores en lo que va de festival.

Sunday, May 19, 2013

Cannes 2013 – Día 3

Salle LumiereGrand Theatre Lumiere

Grand Theatre Lumière, sala principal del Palais.

Por mucho, el mejor día hasta ahora.

Primero porque llovió solo por media hora, comí sentado, hubo sol casi todo el día, y una temperatura perfecta de 23°.

Segundo, porque de cuatro proyecciones, me tocaron tres cintas maravillosas como películas y como experiencias cinematográficas inmejorables, al tener la oportunidad de verlas en salas de cine majestuosas, en pantallas gigantescas, y con la mejor calidad de proyección y sonido que existen.

Tercero, porque el reconocido crítico argentino Diego Lerer me invitó a formar parte de la encuesta de críticos internacionales que están cubriendo Cannes, la cual puede verse aquí.

La película a la que di mayor puntaje, es la primera de este grupo, y la mejor que he visto hasta ahora en mi tiempo en la Croisette --

 

Tian Zhu Ding/A Touch of Sin [Jia Zhangke, 2013] – Sección Oficial en Competencia

Jia ZhangkeUna de las mejores experiencias que me llevo de este viaje es el chance de haber conocido a Jia Zhangke.

Por puro accidente, desayunando en el restaurant del Hotel Majestic, reconocí su rostro de inmediato, y me acerqué a hablarle de mi admiración por dos grandes películas suyas como Platform y Still Life.  Me dijo con franqueza que no tenía idea dónde quedaba la República Dominicana, y con la misma franqueza le dije que la única manera de acceder a su cine de ese lado del mundo es, lamentablemente, a través de la piratería. Rio amablemente y me dijo que estaba consciente de ello, tanto, que dentro de su propio país también lo es. Eso unido a que tampoco goza de mucho apoyo por parte de las autoridades culturales locales por el tratamiento poco complaciente que da a la situación actual de su país. Me contó que el proyecto de sus sueños es una película [cuyo guion incluso ya tiene terminado] de espías con los comunistas y el Kuomintang como protagonistas, pero tuvo que abandonarlo cuando la censura quería obligarlo a retratar a los espías comunistas como los héroes de la historia.

Una de las puntas de lanza del cine de vanguardia asiático, Jia es uno de los autores consentidos del mundo de los festivales,  y visita Cannes ahora por tercera ocasión.

El hilo conductor de su cine [particularmente en 24 City y en Still Life, esta última todavía su película más reconocida] ha sido hasta ahora retratar los profundos cambios que está experimentando China con la entrada de un nuevo orden y modelo económico durante las últimas dos décadas.  Se ocupa primordialmente de observar cómo estos cambios han ejercido una presión enorme en los más pobres, particularmente en los trabajadores emigrantes. Como se observa también en el excepcional documental Last Train Home, la mayor parte de la mano de obra en las grandes ciudades chinas se desplaza desde las provincias más pobres, y la desigualdades son tan grandes, que estos individuos llegan a sentirse como extranjeros dentro de su propio país.

A Touch of Sin

Los choques [literales y simbólicos] entre estas dos Chinas componen el eje central de A Touch of Sin, una película de absoluta ruptura dentro de su filmografía. Esto último porque hasta ahora, en su cine el diálogo entre esas dos realidades era pacífico, y podría decirse que hasta de resignación ante lo inevitable, pero aquí en este enfrentamiento las principales armas son la respuesta contundente y la violencia.

Contada en cuatro historias paralelas, Jia afortunadamente evita caer en los lugares comunes de películas corales llenas de trampas como [por citar el peor de los ejemplos] Babel.   La violencia es el factor común entre todas las viñetas, y es esencial para demostrar el efecto devastador que produce la creciente y abismal diferencia de clases en China, que según esta visión que sin duda causará gran controversia allá, está dividida entre ricos y corruptos, y pobres y oprimidos. Aquí la justicia, aunque se persiga como primera instancia, no existe, y la única forma de enfrentarse al opresor es con acción violenta.

Jia presenta claramente que este modelo de [por llamarlo de algún modo] comunismo liberal está diseñado para explotar al más débil – dejando comunidades desoladas a merced de funcionarios corruptos, y limitando las opciones de los más jóvenes a unirse al aparato productivo voraz, o a prostituirse y hasta cometer el suicidio.

Según el propio Jia, este es su película de artes marciales contemporánea, en la que como sucedía en la China feudal que tantas de estas películas retratan, el hombre común en franca desesperanza se levanta ante la injusticia.

 

Soshite Chichi Ni Naru/Like Father, Like Son  [Hirokazu Koreeda, 2013] – Sección Oficial en Competencia

Koreeda

En el cine actual quedan ya muy pocos directores verdaderamente humanistas, y los que quedan son mofados por una corriente de cinismo que ya lo arropa todo, empezando por la crítica cinematográfica. Humanismo que lamentablemente ya es sinónimo de cursilería y manipulación.

Uno de esos observadores humanistas, el mejor de todos los vivos/trabajando activamente, es Hirazu Koreeda. Las comparaciones son odiosísimas, pero en el caso de Koreeda, por nacionalidad y sensibilidad,  la comparación con el que quizás es el más grande de esos humanistas/observadores sociales –Yasujiro Ozu– se escribe sola.

Como todo su cine, el punto de partida de Like Father, Like Son es tan simple, que surgen dos preguntas: por qué a nadie se le había ocurrido antes, o si ya se ha hecho. Dos familias, una adinerada y otra no, reciben la noticia de que sus hijos de 6 años fueron intercambiados el día de su nacimiento en el hospital. ¿Qué hacer ahora? ¿Intercambiarlos? ¿Que una de las dos familias se quede con ambos? ¿Dejar las cosas como están?

Like Father Like Son

Una historia que se presta a la perfección para la manipulación y la cursilería que mencionaba al principio, es manejada con naturalidad y humor en dosis correctas. El drama inherente en una situación como esta, incrementado por la diferencia de clases y de actitudes entre las dos familias, permiten que Koreeda despliegue con maestría sus mejores dones de narrador – su gracia y su toque gentil. Igual que su optimismo, su sentido del humor, y su visión de la familia como unidad, tema que ha convertido en el más recurrente de su filmografía.

Por fortuna, a Koreeda no le interesan ni los escándalos ni entramados legales que conllevaría un proceso como este. Su ocupación central es presentar el enorme trabajo que significa ser padre, biológico o no.

Frank Capra aprobaría, y Spielberg como presidente del jurado seguro que también.

 

The Selfish Giant [Clio Barnard, 2013] Sección Quinzaine des Réalisateurs

Selfish GiantA esto es que se viene a Cannes, a descubrir joyas escondidas.  Las secciones paralelas del Festival como la Quinzaine des Réalisateurs  son minas para este tipo de encuentros.

Basada muy libremente en el cuento infantil homónimo de Oscar Wilde, Clio Barnard [un nombre que no puede sonar más francés, pero no lo es], directora del notable y casi inclasificable documental The Arbor, transforma la prosa de Wilde en poesía gritty. Tan gritty que hasta se acerca a una problemática local que no tenía idea que existía en una sociedad tan avanzada de la nuestra.

Arbor y Swifty son dos niños que viven en un barrio muy pobre de una ciudad aparentemente de Escocia. Arbor es un cañon suelto, y Swifty un santurrón, y probablemente por eso hacen tan buena química. Por su actitud combativa, Arbor es finalmente expulsado de la escuela, lo que ve como un triunfo, y se ve en la necesidad de buscar oficio para apoyar a su madre. Eso oficio es, nada más y nada menos, que el robo de cables para extraerles y reciclar su cobre. Su cliente es el dueño de un taller de chatarras sin muchos escrúpulos que vendría a ser la visión contemporánea del gigante creado por Wilde.

Lo que más sorprende de este relato es la capacidad de Barnard para crear una belleza descomunal aún en las condiciones de precariedad y el ambiente decadente e inhóspito en el que se desarrolla su historia, apoyada simplemente en la relación de dos niños que se necesitan el uno al otro para sobrevivir.

Arbor es un sobreviviente que se rehúsa a dejarse vencer por unas condiciones más fuertes que él, y contagia a su amigo a compartir esa determinación y resiliencia, a crecer a la fuerza.

Barnard parece haberse empleado a fondo estudiando muy bien el cine de los Dardanne, y su primer proyecto como directora de ficción es una película de una honestidad extraordinaria que comparte vasos comunicantes importantes con el cine de esos maestros belgas, el primero de ellos siendo el negarse y evitar a toda costa romantizar la precariedad y convertir su historia en misery porn.

El resultado es un relato coming-of-age conmovedor, en el que cada emoción es ganada a pulso, y que resulta auspicioso de una carrera brillante para su directora. Bravo.

Friday, May 17, 2013

Cannes 2013 – Día 2

Cortinilla con la que inician todas las películas durante el festival.

 

Día de muchísima lluvia.

Vengo de un país caribeño en el que el día más claro llueve, pero nunca había visto semejante clima bipolar como el de estos últimos dos días. Llueve, hace frío, muchísimo viento, la sombrilla que compro como acto de desesperación a un vendedor marroquí por 10 euros sale volando, el sol se asoma por diez minutos. Ese mismo escenario se repitió tres o cuatro veces ayer.

Una bellísima periodista polaca que estaba detrás de mí en la fila para la función de The Bling Ring amablemente me ayudó a recuperar la sombrilla la segunda vez que intentó salir volando. A partir de ahí empezamos a hablar de Heli y de cómo [y lo siguiente lo dijo sin un ápice de ironía, con toda la seriedad del mundo] le dieron ganas de ir a comerse un brownie flambé después de ver la escena más comentada de la película.

También hablamos de otro tema que está en la mente de muchos de los que cubrimos esto por primera vez: uno de los elementos que aportan a la mística de Cannes como EL showcase mundial del cine, es el hecho de que ciertas películas estén siendo vistas por público por primerísima vez. Cuánta presión. Ser el primero en ver una película esperada. Ser el primero en dar una opinión.

Esa presión mal manejada se convierte en el síndrome de FIRST! - uno de los peores males que puede sufrir un evento como este, en el que amén de tantísimas distracciones que gravitan a su alrededor, el cine y su apreciación son los elementos preponderantes. O por lo menos deberían serlo.

Ganarle a todos, y ser el primero en salir corriendo de sala [en ocasiones sin que la película haya terminado] a escribir la primera reseña o el primer tweet.

El tipo de cine que se presenta en Cannes es el que más sufre bajo estas circunstancias. ¿Cómo se puede escribir una crítica a los 5 minutos de haber visto una película, sin haber tenido la oportunidad de internalizarla, pensarla o hasta debatirla con otros?

La siguiente es exactamente el tipo de película que sufre con apreciaciones apresuradas --

 

The Bling Ring [Sofia Coppola, 2013] – Sección Un Certain Regard

Bling Ring

El quinto largometraje de Sofia Coppola dio apertura a la sección paralela Un Certain Regard, creada en 1978 como una especie de respuesta vanguardista a la seriedad de la Sección Oficial, dando la oportunidad a talento joven o debutante de presentarse en Cannes.

En la rueda de prensa en la que a algunas periodistas chinas solo les faltó arrastrarse por el suelo para ver quién entraba primero, Coppola dijo que luego del minimalismo y la ~lentitud~ de Somewhere buscaba un proyecto hiperactivo y diferente.

Basándose en un artículo de Vanity Fair sobre hechos reales ocurridos en Los Angeles, en los que un grupo de adolescentes se dedicó a robar casas de famosos como Paris Hilton y Megan Fox, Coppola demuestra que aunque es ciertamente un proyecto más hiperactivo y flashy que Somewhere o Lost in Translation, no es demasiado diferente a lo que ya ha hecho, y es aquí donde se demuestra nueva vez que Coppola es ya una auteur probada. El auteur siempre vuelve al mismo pozo a tratar de buscar agua nueva.

Es fácil entender la atracción instantánea de Coppola hacia el tema, considerando que se alinea a la perfección con su fascinación por explorar el mundo del privilegio de los jóvenes aburridos/desencantados que lo habitan.

El auteur también por lo general aborda un tema moldeándolo a su estética, que ya de por sí es singular y representativa de su creador, y aquí es donde Coppola y su DP [el fallecido Harris Savides, a quien está dedicada la película] brillan al utilizar su carpeta de trucos completa, con el ingrediente adicional de adaptarla a las reglas de este universo dominado por la tecnología de la inmediatez y la gratificación instantánea: cantidad de información visual abrumadora, imágenes en collage, fotos que se suben de inmediato a Facebook, y el ADD que provoca que todo se vea como una televisión en la que se cambian los canales por segundo. Visualmente, es la película más ambiciosa de la carrera de Coppola: hay un plano general durante uno de los robos con un mise-en-scène salido de una de las películas por las Jacques Tati se hizo famoso [Playtime], en el que invita a la audiencia a que sea ella que edite la escena decidiendo dónde mirar.

Es difícil para un director adentrarse en un microcosmos tan singular como este y evitar romantizar o juzgar a sus personajes y sus circunstancias. Coppola va más allá, llegando a sugerir que el problema no son solamente los jovencitos retratados en su historia, sino nosotros como sociedad consumidora de cultura popular indiscriminadamente. La ubicuidad de esa cultura popular hace que  tengamos a las celebridades más cerca que nunca de nosotros, al punto de enterarnos tanto de su día a día, que hablamos de ellos como gente cercana y los sentimos partes de nuestras vidas. La dirección y ubicación exacta de Paris Hilton está a sólo una búsqueda en Dlisted o TMZ.

Estos jóvenes  no solo robaban por conseguir bienes de lujo, sino por el aburrimiento y el vacío con el que viven, y por el rush que provocaba el hecho de hacerlo. Lo hacían simplemente porque se puede. Una vez acumulan todas las cosas que sus ídolos poseen, sus vidas continúan igual de vacías y sinsentido que cuando no los tenían, lo que invita a pensar si la película no es solo un comentario sobre los que roban, sino también sobre las celebridades víctimas de los robos.

Esta es la era del YO ME MEREZCO, y The Bling Ring es una cápsula que la captura a la perfección para referencias futuras.

 

Otra película basada en hechos reales, pero con resultados diferentes a los de The Bling Ring es la segunda película que vi ayer –

 

Fruitvale Station [Ryan Coogler, 2013] – Sección Un Certain Regard

Fruitvale Station

Como sucedió el año pasado con Beasts of the Southern Wild, Fruitvale Station -debut de su director Ryan Coogler- llega con todas las recomendaciones desde Sundance, donde fue la sensación tanto entre el público [ganó el Audience Award] como entre el jurado [ganó el Grand Jury Prize, mayor reconocimiento del festival].

Inspirada en el caso real de brutalidad policial cometida contra el joven de 22 años Oscar Grant, con todas las buenas intenciones de un director que quiere hacer demasiada reverencia a su historia y sus protagonistas, Coogler cae en la peor de las trampas que puede caer quien se escuda bajo el manto de que ESTÁ BASADA EN HECHOS REALES – romantización extrema, al punto de que la película termina siendo una presentación de simpatía de hora y media.

Rodada a modo de docudrama, a la película definitivamente le falta una pata: otro punto de vista que balancee la imagen de Grant y los hechos.

Harvey Weinstein, quien compró la película inmediatamente la vio en Sundance, estaba presente en el screening al que asistí. No solo empezó a aplaudir a rabiar cuando apareció en pantalla el logo de su estudio, sino que fue el primero en pararse a aplaudir en cuanto concluyó.

La honestidad de Coogler y la vehemencia y compromiso con los que cuenta su historia no se discuten, pero el resultado es un tearjerker televisivo que en las manos de Weinstein se convertirá en el vehículo Oscarbait del año.

Wednesday, May 15, 2013

Cannes 2013 – Día 1

Jurado

Spielberg y su jurado.

Primer día.

Mis plegarias fueron escuchadas, y la acreditación que me otorgaron es azul, lo que significa que los organizadores o quedaron fascinados y aturdidos con mi carta de motivación, o les pareció buen chance de invitar a un cinéfilo de una locación “exótica”.

Y digo “exótica”, porque aquí todo lo que huela a ello es un bien de buena venta, pero hablo de eso más adelante.

Mi acreditación azul es señal de que estoy justo en el centro de la cadena alimenticia: por encima de los arrastrados con gafetes naranjas y amarillos, pero por debajo de los exclusivos con rosados y “rose et pastille” [rosados con un punto amarillo]. Ni hablar de los blancos, avistarlos es como quien se encuentra con un unicornio morado. A su paso las colas se desvanecen, las barreras que bloquean puertas se levantan, y el suelo que pisan se convierte en alfombra roja.

Considerando que el que tiene la mejor acreditación tiene prioridad de entrada para todas las actividades del Festival, el tema de las acreditaciones es conversación obligatoria en todos los pasillos. El hecho de haberme saltado dos, DOS [¡¡!!] rangos completos del sistema de castas Cannesco, es un triunfo que celebro con una botella de agua que me costó 8 euros.

En mi primer viaje hace cuatro años conocí el infierno que viven los sin-acreditación, leprosos indeseables que vagan por la Croisette mendigando invitaciones, pero el cielo y la gloria son para los que hacen sus amarres en menos de una semana, así que ahora tengo la fuerza y el poder [como Mumm-Ra] para ver todo lo que quiera de todas las selecciones.

Y precisamente eso hice en este primer día  –

 

The Great Gatsby [Baz Luhrmann, 2013] – Fuera de Competencia

Gatsby

El otro día le decía a alguien que deseaba con fervor que la manoseadísima frase “Style over substance” desapareciera de la consciencia colectiva.

El uso de ese tipo de muletilla en cualquier apreciación pretendidamente formal de cualquier manifestación artística es suficiente para que la dé por descontada de inmediato.

Ese aforismo fácil es precisamente la principal arma de los que atacan a Baz Luhrmann y su cine. Es cierto, a Luhrmann poco le importa la sustancia, pero en una época en la que más que nunca las películas se hacen por consenso, en que la figura del auteur reconocido por sus sellos visuales va en franco declive, y cuando muchos parecen haber olvidado que el cine es un medio eminentemente visual, alguien como Luhrmann es una presencia bienvenida. Extenuante, pero bienvenida.

Su tratamiento de The Great Gatsby es una contradicción en movimiento. Por un lado, por momentos es probablemente una de las adaptaciones más fieles que he visto de un texto literario, y por otro es un ejercicio de abandono total de la fuente. Cuando se aleja, su idea de regresar a ella es [literalmente] plasmando las palabras de F. Scott Fitzgerald en la pantalla. Una idea que en teoría parece el recurso más barato y tramposo que existe, pero que en este particular universo creado por Luhrmann se siente completamente orgánico y coherente. Artificial, pero todo en el esquema planteado por Fitzgerald lo es para empezar.

El mundo de los Roaring Twenties es un vehículo perfecto para que Luhrmann explotara su sensibilidad ultra-kitsch. Con Gatsby o sin Gatsby, es fácil deducir que Luhrmann eventualmente en algún punto de su carrera terminaría abordándolo.  Aquí de todo hay mucho con demasiado. Mucho vestuario, mucha fotografía, mucho diseño de producción, mucha cámara voladora. Luhrmann parece tomarse a pecho aquella frase de Max Ophüls en que decía que su cámara flotante buscaba capturar la forma exquisita en la que sus decorados suntuosos devoraban los personajes que los habitaban.

Como Luhrmann es un director para quien [como hizo a la perfección en Moulin Rouge] las emociones se expresan sin el menor atisbo de sutileza, se gritan – FREEDOM! BEAUTY! TRUTH! LOVE!, el ennui de Daisy Buchanan, el acto de revivir el pasado para dar forma al futuro, y el desasosiego provocado por la persecución-alcance-pérdida del sueño americano de Jay Gatsby -temas esenciales de la obra maestra de F. Scott Fitzgerald- obviamente no son su preocupación principal.

Abstracciones como esas, al igual que el desencanto internalizado que permea toda la historia de Fitzgerald, son elementos casi imposibles de traducir a un medio como el cine. La elegantísima prosa de Fitzgerald para describir un mundo vacuo es sustituida por Luhrmann con la mayor estridencia visual y sonora posible. Un mood piece contenido se convierte en un espectáculo en el que cada emoción controlada o restringida se pinta con brocha gorda para que quede clarísima.

Y aunque no lo parezca, todo lo anterior lo digo con la mejor de las intenciones y con mi mayor admiración hacia Luhrmann, porque materiales intocables como Gatsby precisamente este tipo de tratamiento es el que necesitan.

Artificio, pero qué es el cine si no eso: make belive.

 

Heli [Amat Escalante, 2013] – Sección Oficial en Competencia

Heli

La exploración de la masculinidad es un tema fascinante. Directores como Sam Peckinpah y Michael Mann hicieron y han hecho de ello un oficio.

En la presente, Amat Escalante, alumno aventajado de Carlos Reygadas, usando la fórmula festivalera de provoca y vencerás, se propone presentar a un hombre que ve perdida su masculinidad, y entiende que la única forma de recobrarla es con violencia.

El caso de estudio es una familia mexicana víctima de la narcoviolencia, y Escalante no se cohíbe al presentar esa violencia con todo el detalle posible, desde canina hasta genital en llamas.

Lars von Trier ha hecho un daño enorme demostrado que la mejor forma de dar de qué hablar en Cannes es creando controversia, provocando. 

Es muy fácil provocar con imaginería chocante, del tipo que hace que el público grite de asombro o se salga de la sala [como de hecho sucedió en la Sala Debussy el día de hoy], cualquiera puede hacerlo, ¿pero qué la desencadena? ¿qué hay debajo de ella? Ahí es donde se paran las aguas, y donde se diferencian directores como von Trier y Haneke del resto.

Las drogas son muy, MUY malas, es un negocio en el que opera gente muy, MUY mala, que hace cosas muy, MUY malas. Eso es Heli. Así en mayúsculas.

Tuesday, May 14, 2013

Cannes 2013

Cannes 1Cannes 2Cannes 3

Cuatro años después, y aquí estamos nuevamente. Solo la excusa de venir a Cannes podía revivir este espacio moribundo.

Y ahora no es si quiero, es que tengo que hacerlo si quiero regresar. La única forma de volver a Cannes y ascender su draconiana [pero efectiva para mantener su aura de exclusividad] cultura de castas, es escribiendo sobre Cannes. Es el arma de chantaje y perpetuidad más efectiva que pudieron elucubrar sus creadores.

El problema aquí no es escribir, sino elegir de qué. La selección es tan enorme, tan amplia y abarcadora, que es imposible verlo y escribir de todo.

En Cannes, el hambre insaciable de ver cine que sufrimos unos pocos encuentra su match, y aquí me encuentro, casi a la medianoche hora local [pero 6:00pm hora corporal], tratando de organizar un calendario de screenings exhaustivo pero realista. Dos horas más tarde, y apenas tengo dos días montados --

Jeune et Jolie Ozon The Bling Ring

  • Jueves 16:

8:30am – Jeune & Jolie [Young & Beautiful] de François Ozon, Sala Lumière, 1h35m. Sección Oficial.

11:00am – The Bling Ring de Sofia Coppola, Sala Debussy, 1h30m. Un Cetain Regard.

2:00pm – Fruitvale Station de Ryan Coogler, Sala Debussy, 1h25m. Un Certain Regard.

7:30pm – The Congress de Ari Folman, Théatre Croisette, 2h. Quinzaine des Réalisateurs.

10:00pm – Heli de Amat Escalante, Sala Lumière, 1h45m. Sección Oficial.

 

The Past Asghar Farhadi A Touch of Sin Jia

  • Viernes 17:

8:30am – Le Passé [The Past] de Asghar Farhadi, Sala Lumière, 2h10m. Sección Oficial.

11:00am – L'Inconnu Du Lac [Stranger by the Lake] de Alain Guiraudie, Sala Debussy, 1h50m. Un Certain Regard.

5:15pm – Le Géante Égoiste [The Selfish Giant] de Clio Barnard,  Théatre Croisette, 1h31m. Quinzaine des Réalisateurs.

10:30pm – Tian Zhu Ding [A Touch of Sin] de Jia Zhangke, Sala Lumière, 2h13m. Sección Oficial.

 

El sistema de acreditaciones y los criterios para otorgarlas, es uno de los misterios mejor guardados de la organización del festival. La primera sorpresa que me depara este viaje será el día de mañana  al ver de qué color será la mía. Estoy rogando por cualquiera cosa menos una amarilla.

Ya que no me queda de otra, cuenten con actualizaciones diarias tanto aquí como en Twitter.

Entren, entren mucho y den muchos clicks como antes, esa es la única forma en la que esta experiencia puede repetirse.

Thursday, August 16, 2012

Margaret [Kenneth Lonergan, ¿2011?]

Margaret

“Margaret, are you grieving,

Over goldengrove unleaving?

[…] Ah! as the heart grows older, it will come to such sights colder”

Gerard Manley Hopkins, Spring and Fall: To a Young Child

En el oficio de hacer cine de estudio, cine financiado por una gran corporación, son tantos los compromisos y sacrificios que hay que hacer en el camino, que el solo hecho de que una película se complete es ya de por sí un triunfo.

Muy ad-hoc que hace dos posts hablara de Andrew Sarris, porque dentro de su Teoría del Autor, establece que los auteuristas valoran enormemente la personalidad del auteur por [entre muchas otras razones] todas las barreras que debe derribar para manifestarla. Curiosamente, también habla de que ningún artista es enteramente libre, y que el arte no es necesariamente más libre mientras menos restricciones tiene.

Hay directores que conocieron al extremo ambos espectros de la libertad creativa dentro de Hollywood. El caso más reconocido es sin duda Orson Welles. De hacer absolutamente lo que le vino en gana con Citizen Kane, pasó a sobrellevar la que muchos consideran la mayor tragedia en la historia del cine en Hollywood: la destrucción casi por completo de su obra más personal [The Magnificent Ambersons] por parte de los ejecutivos de RKO. Aunque nos guste pensar que las películas les pertenecen a los directores, en Hollywood quienes mandan son los que ponen el dinero.

Menciono todo lo anterior, porque Margaret es probablemente el caso más famoso de una ocurrencia de este tipo desde…no sé, ¿Brazil de Terry Gilliam?

El camino de Margaret ha sido largo y tortuoso. Su segunda película luego de su extraordinaria opera prima You Can Count on Me, Kenneth Lonergan escribió el guión en 2003, completó el rodaje en 2005, pero no fue hasta el año pasado en que finalmente -luego de permanecer por años en un limbo legal, y de diferentes cortes que no satisfacían ni a Lonergan ni a sus productores- la película se estrenó en apenas dos cines en New York. A partir de ahí, surgió un contingente de críticos newyorkinos que empezaron la campaña #TeamMargaret en Twitter, y el estudio Fox Searchlight la presentó en dos cines más, y hace un mes lanzó una versión extendida en DVD y blu-ray. En menos de seis meses, Margaret adquirió un estatus de culto que cualquier otra película necesitaría años para alcanzar.

Pero, ¿por qué tanta alharaca? ¿lo merece?

Lo que Lonergan ha creado es una obra de enormísima ambición. Fascinante, lacerante, que corta muy hondo, cuyas costuras se notan, pero esos hilos visibles la hacen aún más urgente, más cercana. Me explico --

Lisa es una chica que vive en el Upper West Side de Manhattan con su hermano y su madre, quien es una reconocida actriz de Broadway. Lisa es lo que hemos sido muchos de nosotros: una adolescente insoportable que se cree más madura de lo que es, que usa palabras grandes para hacerse la intelectual, que sus ideas son mejores y más válidas que las de los demás, que toma decisiones estúpidas y las justifica con argumentos aún más estúpidos. En fin, que se cree el centro del mundo. Se autodefine como “un desorden de impulsos encontrados”, y definitivamente lo es. Ni Lonergan ni Anna Paquin hacen el menor intento de convertirla en alguien con quien simpatizar. Es casi una variación de los personajes que interpretó en The Squid and the Whale y en 25th Hour, pero llevada al paroxismo.

Los temas que Lonergan trata son grandes y difíciles, y es fácil entender qué lo llevó a perderse dentro de su propio laberinto por más de cinco años mientras la editaba. Todos sus personajes, encabezados por Lisa, están llenos de un profundo sentido de culpa, de resentimiento, de angustia, y su incapacidad de expresar esos sentimientos provocan en el espectador una opresión asfixiante difícil de describir.

Margaret puede definirse como el tortuoso despertar de una muchachita malcriada que adquiere consciencia de lo que sucede fuera de su burbuja de privilegios.  Hay una intertextualidad interesante con la obra maestra de Rosellini Europa 51, y no sé si Lonergan la considere una influencia, pero para mí es más que evidente que sí. En aquella, una enorme tragedia familiar abre los ojos de golpe a Ingrid Bergman a las terribles realidades que hay a su alrededor, y lo que sucede después es que vamos siendo partícipes de la paulatina canonización de una mujer. Abandona por completo a su familia y su círculo social, y consagra su vida a ayudar a los demás. Al concluir la cinta, Ingrid Bergman, alienada completamente de su realidad anterior, es prácticamente una santa en la tierra. Lisa nunca llega a esas alturas, pero si le preguntáramos a ella, seguro diría que sí. Un accidente, en este caso provocado por ella misma, es también el catalizador de su transformación.

Lisa es una herida abierta, y Anna Paquin tiene el dificilísimo trabajo de navegar entre el egoísmo y encierro en sí mismo del personaje, y la legitimidad de la búsqueda fuera de sí luego del accidente. Como en Europa 51, en Margaret la tragedia inspira, fuerza a crecer, y muestra lo difícil que es verbalizar y hacer entender a los demás ese proceso de cambio. Las relaciones con su madre de por sí ya eran tensas, pero su incapacidad de comunicarse, de hacerla partícipe de su transformación, las separa aún más.

Lonergan es un reconocido playwright, y el ritmo de Margaret evoca al teatro y a la novela. El otro día comentaba a alguien que con Margaret es la primera vez que sentía que estaba viendo una novela filmada. Las transiciones de golpe, bruscas, y las escenas aparentemente incompletas me hacían sentir pasando la página, o yendo de un capítulo a otro. El cine otorga a Lonergan herramientas que el teatro no tiene, pero aquí usa la técnica del blocking de forma literal y en el subtexto, colocando a sus personajes y sus ideas uno al lado del otro sin tocarse, cada uno en su espacio.

La película está contada casi en su totalidad desde el punto de vista de Lisa, y Lisa siendo como es, ve todo de forma desmesurada, excesiva, como una gran ópera donde ella es la protagonista. Una ópera donde todas las situaciones y emociones se presentan de forma lo suficientemente exagerada para que hasta el espectador de la última fila pueda sentirlas.

Este nuevo New York que se abre a Lisa ya no es solo el microcosmos que es el Upper West Side, ahora es ENORME, donde millones de historias suceden paralelas a la suya y que por momentos se tocan, y ese es uno de los temas que fascinan a Lonergan. El accidente podrá parecer una tragedia de proporciones épicas para Lisa, pero es solo un punto insignificante en una ciudad llena de individuos con dramas personales, y esa ciudad es a su vez otro punto diminuto en un mundo lleno de gente con aún más historias.  La escena que mejor subraya este tema está solo en la versión extendida: Lisa y su amigo Darren están sentados en un restaurant. La escena comienza con un plano largo, y lo que hablan es inteligible entre el mar de conversaciones  que hay a su alrededor hasta que, haciendo zoom lentamente, ese plano largo se convierte en close-up.

El 11 de septiembre y su efecto en la ciudad y su gente es otro eje transversal en esta historia, y la pérdida de inocencia de Lisa es un paralelismo de la transformación de la ciudad. Lisa está buscando su lugar en el mundo, reconciliando los privilegios con los que ha vivido toda su vida con los de [por ejemplo] el chofer del autobús que causó el accidente. Su búsqueda está impulsada por un idealismo de justicia simplista, tan simplista que no es más que una cruzada contra la persona de una clase inferior a la suya que siente que es más responsable de la tragedia que ella. Esta batalla personal termina saliéndose de su control, y no alcanza nada de lo que esperaba. Su sed de justicia y el sentido de gratificación que esperaba luego de alcanzarla no significan nada. Mientras sus compañeros de escuela están en esa etapa idealista en la que creen que pueden cambiar el mundo con sus acciones, en la que discuten apasionadamente grandes temas, pero confinados [claro] a la seguridad de su escuela carísima, Lisa los está viviendo en carne propia, y la comprensión de que su lucha ha sido inútil es devastadora.

Como en el poema que da nombre a la película, el paso del tiempo y la madurez de Lisa se asemejan a la caída de las hojas de los árboles en el otoño, y Lisa, como la ciudad de NY, está aterrorizada y confundida al ver cómo las capas de una realidad que consideraba inviolable van cayendo y revelando una nueva que no es tan confortante. El mayor logro de Margaret como cine es capturar una epifanía humana como esa de forma tan auténtica y sincera. Contar y mostrar a través de imagen, historia y la voz única de personajes perfectamente construidos el desarrollo y las repercusiones de esa epifanía, de ese despertar a una realidad nueva.

En una de muchas escenas donde Lisa usa frases grandes para hacerse la intelectual profunda, utiliza una de George Bernard Shaw en la que dice que no quiere convertir la muerte de la mujer en el accidente en su “gimnasio moral”, pero Margaret definitivamente es un gimnasio moral para Lonergan.

La película concluye con una segunda epifanía, más poderosa y más violenta que la primera. La ópera que Lisa ha creado a su alrededor termina derrumbándose ante sus ojos, y finalmente y sin decir una palabra, logra un momento de comunión impresionante con su madre de todo lo que ha vivido. Lisa se permite dejar de actuar, ya su vida no es un ópera en la que todos los que la rodean son simples extras. Es un momento de una trascendencia emocional inenarrable.

Recuerdo una vez que leí una frase donde el compositor Gustav Mahler describía cómo debía ser la música. Su idea era que para que una sinfonía fuese perfecta debía ser como el mundo, abarcarlo todo. Margaret es precisamente eso, TODO en tres horas.

 

Belle Nuit, ô Nuit D'Amour – Jacques Offenbach

Sunday, July 29, 2012

Las 10 de la Historia

Citizen Kane

Cada diez años, la prestigiosa revista inglesa Sight and Sound realiza un sondeo entre críticos y directores cinematográficos de todo el mundo para crear una lista definitiva [lo que sea que signifique eso] sobre las mejores películas de la historia del cine.

La idea original de la lista era similar a la del libro The American Cinema de Andrew Sarris: a falta de las herramientas con las que contamos hoy como internet, los cinéfilos de la época necesitaban una guía clara sobre qué cine debían ver, por año, por director, por género. Difícil pensar sobra una era en la que el único chance de ver una película era en los cines, y una vez salía de la corrida comercial, era prácticamente imposible volver a verla. Listas como ésta eran esenciales para perseguir, descubrir esas películas “perdidas” una vez salían de los circuitos tradicionales.

La última edición de la lista fue en el 2002 y puede verse aquí en detalle. La más reciente saldrá en algún momento de este año, y a modo de ejercicio, el crítico mexicano Ernesto Diezmartínez ha estado recopilando las listas de algunos críticos. El día de hoy me honra publicando la mía en su indispensable blog.

Las listas son una foto de un instante. Envié esa lista a Ernesto el viernes, y aunque estoy satisfecho con todo lo que incluí en ella, ya hoy cambiaría al menos cuatro de ellas. Me animé a hacer otra lista que fuese una foto de este instante, y como estoy muy satisfecho con ella también, la publico de inmediato antes de que se me olvide.

Desde la edición de 1962, Citizen Kane ha sido la película número en la lista Sight and Sound, y estoy absolutamente seguro que en la de este año permanecerá inamovible. No está en la lista que envié a Ernesto, ni está en esta que publico hoy, porque simplemente el viernes y hoy hay otras que prefiero. Pregúntenme en una semana.

La lista, sin ningún orden en particular --

Monday, July 9, 2012

Este Blog

Alfred Hitchcock Presents

Este especio surgió [como casi todo en mi vida] por razones eminentemente egoístas.

La idea era que funcionara a modo de diario, de vehículo de introspección, de reliquia para que dentro de 20 años pudiese tener un récord de lo que pensé sobre tal o cuál película en un momento dado. Y de paso, para que los tres gatos que [me consta] aún entran regularmente a ver si hay algo nuevo publicado, se sintieran identificados, informados, y hasta inspirados con mis desvaríos sobre el cine y sus hacedores.

Ya tiene cinco años, y aunque más abandonado que nunca, con los blogs moribundos gracias a la inmediatez de otras herramientas de comunicación, aprovecho la ocasión para recordar y recordarme a mí mismo qué es lo que siempre [aún fuese esporádicamente] encontrarán en este espacio. Lo hago para establecer cuál es mi propósito como crítico y como apreciador y escribidor cinematográfico, y [y aquí peco de una arrogancia que no puedo contener] para diferenciarme de toda la cháchara vacía disfrazada de apreciación cinematográfica que prolifera localmente desde hace unos meses, donde el análisis, el razonamiento y la calidad de redacción brillan por su ausencia.

Me voy a atrever a citar casi verbatim en algunas de estas puntualizaciones a Andrew Sarris en su obra fundamental sobre la crítica cinematográfica The American Cinema, una de mis mayores inspiraciones cuando empecé a escribir sobre cine:

1. Primero establecer la diferencia entre cronista/reseñador, y crítico. El que reseña araña la superficie, se dedica a contar la película, escribe un reporte para recomendar ver o no ver. El que critica analiza, trata a su lector como un igual. Eleva el nivel de la conversación, trata de inspirar e ilustrar. Ser lo segundo es lo que espero.

2. Estoy obsesionado con la totalidad del cine como medio. El cine es todo, pero es también la calidad de los elementos individuales que lo componen. Aspiro a alcanzar esa totalidad con lo que escribo, aunque sé que alcanzarla es imposible.

3. Tengo una fe profunda en la historia del cine como una actividad cultural continua. Ninguna película es vieja, y toda película es nueva si no se ha visto. Como dijo William Faulkner, el pasado nunca muere, ni siquiera es pasado, y el cine es la memoria de nuestro tiempo. Preservar, y alertar sobre la importancia de mantenerla viva, es una de las labores del crítico.

4. Detesto la imparcialidad, y creo que buscarla es un oficio inútil. Quien la busque, que vaya a leer un periódico [no local, claro]. Los puntos de vista que encontrarán aquí siempre serán parciales y filtrados por mis gustos, por mis experiencias, y por el poco o mucho conocimiento que tengo sobre el cine.

5. Vuelvo a la historia del cine como actividad continua. Creo firmemente en el autheur critic como fue acuñado por Andrew Sarris. Me considero uno, y por tanto voy a estar juzgando el presente constantemente en términos del pasado, y para lograrlo buscaré siempre hacerlo de la forma más analítica y clara posible. La historia del cine es tanto el cine en la historia como la historia de las películas. El cine es tanto una respuesta a una época como un reflejo de la misma, porque el cine es ventana y es espejo.

6. No soy magistrado del buen gusto, pero aquí siempre se cultivará la idea de que el buen gusto surge a partir de muchos disgustos. Para apreciar el cine hay que ver MUCHO cine, pero sin caer en la cinefagia inútil de ver películas solo para decir que se vieron.

7. Siempre evitaré ser lo que Sarris llamaba “Forrest Critic” -- el que ignora los árboles y se concentra en el bosque, el que mira a Hollywood por encima del hombro, el que juzga sin haber visto, el que se forma opiniones a priori, el que ve el cine de género como inferior, el que considera que la grama del vecino es más verde [el cine extranjero siempre será mejor], el que cree que el hecho de ser “realista” hace a una película estéticamente superior a una que no lo es, el que se escuda en términos como campy/pop para defender su gusto por cine que considera inferior. Todo el cine será tratado igual.

 

Y ya. El próximo post será sobra la mejor película que he visto en mucho tiempo.

Sunday, May 20, 2012

Election [Alexander Payne, 1999]

Election

El año 1999 para muchos es equivalente al 39 en términos de la marca, del punto de inflexión que significó para Hollywood como industria.

1939 fue el año de Gone with the Wind, de The Wizard of Oz, de Stagecoach, de Mr. Smith Goes to Washington, de Ninotchka, de Young Mr. Lincoln. Parece una colección curada de obras maestras de cada género: épico, fantasía, western, drama, comedia romántica, biopic. Es un año en el que Hollywood definió su status como fábrica eficientísima de entretenimiento de alto nivel. Entretenimiento que ya  podía hasta considerarse arte.

El 99 representa algo similar, el año en que inicia un nuevo Hollywood. Es fácil clasificar y etiquetar corrientes a posteriori, pero en este caso fuimos partícipes de un nuevo movimiento mientras sucedía. Es el año de The Matrix [la reinvención del blockbuster de efectos especiales], de The Blair Witch Project [el descubrimiento de internet como nueva herramienta para crear fenómenos], de The Sixth Sense [el twist ending como estrategia de hype], de Fight Club [un nuevo cine de culto], de American Beauty [el inicio de la comercialización del cinismo light para masas], de Toy Story 2 [la consolidación de la animación CG como nueva tendencia], de Magnolia [el nuevo cine de autor], de Eyes Wide Shut [el fin del otro tipo de cine de autor].

Pero entre todas esas, casi desapercibida, apareció una comedia pequeñita producida por MTV llamada Election, uno de esos rarísimos accidentes felices en los que todo salió bien.

Disfrazada de teen comedy tradicional, y curiosamente eligiendo como protagonista a un actor producto de ese tipo de cine [Ferris Bueller’s Day Off], Alexander Payne crea la sátira más ácida y astuta sobre los entramados de un proceso electoral.

En aquel entonces era muy pronto para identificarlo, pero con tres películas desde entonces, Alexander Payne tiene una idea muy clara de la comedia como ejercicio de schadenfreude: sus personajes masculinos son fracasados con ínfulas de grandeza a los que no les sale nada bien y hacen el ridículo en todo momento, parece señalarlos con el dedo para que nos reíamos de ellos. Pero esto no es nada nuevo, desde el cine mudo hemos aprendido a reírnos del que falla y se cae, pero creo que más que por burlarnos, nos reímos porque es fácil simpatizar con el que fracasa, porque todos hemos pasado por eso y nos identificamos de inmediato, y ahí el éxito de la comedia de Payne. Una comedia no basada en el absurdo, sino en situaciones reales mostradas en toda su crueldad.

En Election utiliza esta técnica para burlarse de absolutamente todo en el absurdo que representa un proceso electoral escolar. Basándose en una novela de Tom Perrotta, el mismo autor de Little Children, Payne y su co-guionista Jim Taylor convierten lo que sus protagonistas ven como una tragedia social, en una [como diría Woody Allen] comedia de costumbres.

Un proceso electoral compuesto por la cerebrito que representa los ideales que los norteamericanos ven en sí mismos llevados al paroxismo, el imbécil popular con suerte, y la que llega al proceso para mostrarlo como el ridículo que es. Todos comandados por el personaje emblemático de Payne: un fracasado que cree estar por encima del proceso que dirige y los que participan en él, pero que el fondo es peor que todos. Jim McAllister odia a Tracy Flick porque sabe que se convertirá en todo lo que él desea, que tendrá todo lo que él nunca tendrá, y justifica sus acciones al ver a Tracy como un monstruo que debe ser controlado antes de que crezca. “Fuck me, Mr. McAllister” le dice Tracy en una de sus fantasías mientras trata de embarazar a su esposa, y precisamente eso es lo que hará.

Ningún personaje está a salvo de la burla, y Payne se los despacha a todos con gusto, pero nos deja algunas cuestiones a nosotros como audiencia para decidirlas. El uso del voice-over es un recurso interesante, le da literalmente una voz a cada realidad, y Payne lo utiliza como una excelente herramienta de desarrollo de personajes. Cada realidad como es  narrada por cada personaje contradice la otra, y con esto Payne logra crear una textura narrativa de perspectivas cambiantes y de ambigüedad moral. En una escena al principio, Mr. McAllister pregunta qué es la diferencia entre moral y ética, y a partir de ahí, ese se convierte en el eje temático de toda la historia, en qué nadie sabe la diferencia.

Es raro encontrarse con una comedia estilísticamente interesante, pero Alexander Payne es un director que creció con Fellini y la Nouvelle Vague, y aquí experimenta con muchos trucos: flights of fancy, superposiciones, secuencias rodadas en 16mm, sweep shots, el uso del rear projection en una secuencia onírica, y el grito de los indios de Morricone. Nunca ha hecho nada igual.

Volviendo al que se ha convertido en el arquetípico personaje masculino de Payne, en Election vemos su nacimiento. Payne parece obsesionado por los miedos latentes en la psiquis masculina a punto de entrar a la tercera edad -- la frustración de los sueños no alcanzados, los deseos sexuales nunca cumplidos, la envidia por el que tiene lo que uno desea, y si sigo no termino. En Matthew Broderick encontró al actor perfecto para encarnar ese desencanto paralizante de estar atrapado entre la promesa de la juventud y la realidad del presente. Broderick parece un niño viejo, y su trabajo como maestro es un vínculo con esa juventud llena de potencial que nunca se rompe, pues cada año comienza de cero nuevamente.

Tanto para Payne como para el autor del texto original, la única diferencia entre las elecciones escolares y las políticas es la edad física de los que participan ellas. Y digo física, por que la mental es exactamente la misma. Igual son las mismas las mismas puñaladas por la espalda, las mismas trampas, la misma guerra sucia.

En sus películas, Payne quita el poder a ese hombre débil y neurótico y lo entrega a la mujer, y en parte de ahí surgen las acusaciones de su misantropía a su cine [que en el caso de The Descendants sí son válidas, pero ese es otro tema]. De nuevo, Tracy representa el recordatorio de su patetismo y el fracaso de sus ambiciones, y por eso hay que destruirla a toda costa.

Y también porque Tracy Flick representa a todos los políticos. Su empuje desmedido por alcanzar lo que desea sin importar a quién se lleve de encuentro es algo que vemos a diario. Su discurso apasionado sobre mejorar las condiciones de la escuela y sus estudiantes es pura demagogia para servir un interés superior, internalizado a un punto tal que ella misma ya se lo cree. Su deseo es ganar la presidencia porque es un vehículo de beneficios personales. La presidencia de la escuela es un logro más para abultar su curriculum, para ser aceptada en una escuela Ivy League, para escalar socialmente, para dejar de ser la rara y ser aceptada.

Igual que los honorables por los que votaremos hoy.

Sunday, April 8, 2012

The Last Temptation of Christ [Martin Scorsese, 1988]

Last Temptation of Christ

La filmografía de Martin Scorsese está repleta de alusiones e iconografías religiosas. Lo curioso de su caso es que esa imaginería [afortunadamente] no está amarrada a los típicos mensajes propagandísticos de los que generalmente viene acompañada. La estética teológica apasiona más a Scorsese como creador que el hecho de pontificar con la misma. Qué suerte.

Tomemos a Mean Streets, el ejemplo por excelencia. Las casas están decoradas con rosarios y crucifijos. Charlie, el personaje interpretado por Harvey Keitel, está constantemente orando, se inmola poniendo sus manos al fuego, pide señales divinas, y nos regala la siguiente perla: “You don't make up for your sins in church, you do it in the streets”. Ahí, en una sola frase, queda resumida a la perfección la obsesión de toda una vida de Scorsese como artista. La externalización de la violencia como forma de expiación/redención, tema que ha sido su especialidad desde el memorable corto The Big Shave.

Estamos hablando de un hombre que antes de enrolarse a estudiar cine en NYU, se estaba preparando para convertirse en sacerdote. Con esto, unido a su crianza en un ambiente estrictamente católico, era de esperarse que luego de ensayar con personajes como el de Charlie, y de forma alegórica con Travis Bickle y Jake LaMotta, terminara haciendo una película sobre el propio Cristo.

La presente es todavía, a casi 25 años de su estreno, una de las películas más controvertidas en salir de Hollywood. Una controversia que hasta aquí nos tocó. Recuerdo cuando Arturo Rodríguez me mostró una carta que le enviara el propio Scorsese, escrita de su puño y letra, agradeciendo los recortes de prensa que Arturo le enviara de aquella época, donde la iglesia católica condenaba no solo a Scorsese, sino a todo aquel que se atreviera a ver una obra de tal herejía.

La principal afrenta tanto de la película de Scorsese como de la obra de Nikos Kazantzakis en la que está basada, es mostrar a Cristo como un hombre, con las ansiedades y dudas que solo vienen con el hecho de ser mortal. Necesidades carnales incluidas.

Estoy absolutamente seguro que la gran mayoría de los que atizaron las protestas ni siquiera se molestaron [o se han molestado al día de hoy] en ver la película antes de atacarla, la simple idea de desviarse de la idea de Cristo con la que hemos sido indoctrinados desde siempre es en sí una blasfemia imperdonable.

Habiendo crecido en un ambiente similar al de Scorsese, tengo una lista interminable de problemas con la religión católica, pero el mayor de todos es la conveniencia con que se nos vende a Jesús o como hombre o como ser divino, dependiendo cómo acomode a la lección a martillarnos.

La idea de mostrar esa dualidad, la paradoja de ser o completamente humano o completamente divino, de reconciliar dos paradigmas, es lo que llamó la atención a Scorsese de la obra de Kazantzakis. Si Jesús es Dios, entonces es un ser supremo que está por encima de algo tan banal como el pecado, pero si es hombre, tiene el poder del libre albedrío y las mismas necesidades de cualquiera de nosotros. ¿CÓMO se enlazan dos realidades tan desiguales?

Como siempre, el enfoque de Scorsese viene informado por un vida dedicada a la cinefilia. Me atrevería a asegurar que más que de los evangelios, su conocimiento de la historia de Jesús proviene de The Greatest Story Ever Told de George Stevens, de Rey de Reyes de Nicholas Ray, de El Evangelio Según San Mateo de Pasolini. Hago énfasis en este punto, porque aquí Scorsese se propone hacer todo lo contrario a lo hecho en las películas citadas. En aquellas, el enfoque es la perfección y la divinidad de su protagonista, la extravagancia en la visión épica de  su vida, con cientos de extras y sets gigantescos. No hay nada demasiado interesante sobre un personaje en teoría perfecto, y la visión de Scorsese es lo más parecido a un arco dramático tradicional: negación, duda, aceptación. Aquí Jesús debe ejercer el libre albedrío que le da el hecho de ser un hombre para decidir si es el hijo de Dios, y para sacrificarse y salvar al mundo con su muerte.

Es en esa etapa de duda es donde transcurre lo más interesante de la cinta. El Jesús de Scorsese es humano y complejo, más que cualquiera imaginado por Cecil B. DeMille. Es un personaje temeroso, con una tarea enorme delante de sí, y que precisamente duda de su capacidad de ejecutarla. Durante toda esta parte, Scorsese demuestra una vez más –apoyado por Michael Ballhaus–  su tino para crear imágenes indelebles, inspiradas por Caravaggio, Rembrandt y Bosch, que a su vez sin duda inspiraron a Mel Gibson cuando hizo su nefasta Pasión.

Scorsese Bosch

De nuevo, este Jesús no es como ningún otro, y la forma en la que lo interpreta Willem Dafoe no es como nada que hayamos visto. En lugar de ir pasando con un check-list por momentos icónicos de una vida que ya conocemos de sobra, Scorsese se propone llevar al personaje en un viaje de autodescubrimiento en el que irá descifrando las señales puestas por Dios en su camino para formarlo, para transformarlo de Jesús de Nazareth a su hijo y representante en la tierra. Su inseguridad y su curiosidad, su maravilla mientras va adquiriendo consciencia de sus habilidades y su influencia, lo hace más humano, y esa transformación un proceso más creíble. Con su pragmatismo, sin grandes pronunciamientos, sin multitudes ni decorados fastuosos, Scorsese hace de “la historia más grande jamás contada” un relato íntimo y cercano.

Antes de morir, cuando clama a su padre haberlo abandonado, Jesús es tentado una última vez por el demonio con la visión de una vida normal. Con la posibilidad de casarse con María Magdalena, tener una familia, y vivir los placeres mundanos que todos damos por sentado. Y como George Bailey en It's a Wonderful Life, Jesús entiende su verdadera misión. El mundo necesita a alguien en esa cruz.

Irónico que una obra verdaderamente reafirmadora de fe, producto de un artista que sinceramente se haya en una encrucijada con sus creencias, que busca respuestas y nos invita a ser partícipe del proceso, por culpa de la intolerancia de un grupo haya terminado siendo considerado un acto impío.

 

The Feeling Begins – Peter Gabriel