Cannes 2013 – Día 2

Cortinilla con la que inician todas las películas durante el festival.

 

Día de muchísima lluvia.

Vengo de un país caribeño en el que el día más claro llueve, pero nunca había visto semejante clima bipolar como el de estos últimos dos días. Llueve, hace frío, muchísimo viento, la sombrilla que compro como acto de desesperación a un vendedor marroquí por 10 euros sale volando, el sol se asoma por diez minutos. Ese mismo escenario se repitió tres o cuatro veces ayer.

Una bellísima periodista polaca que estaba detrás de mí en la fila para la función de The Bling Ring amablemente me ayudó a recuperar la sombrilla la segunda vez que intentó salir volando. A partir de ahí empezamos a hablar de Heli y de cómo [y lo siguiente lo dijo sin un ápice de ironía, con toda la seriedad del mundo] le dieron ganas de ir a comerse un brownie flambé después de ver la escena más comentada de la película.

También hablamos de otro tema que está en la mente de muchos de los que cubrimos esto por primera vez: uno de los elementos que aportan a la mística de Cannes como EL showcase mundial del cine, es el hecho de que ciertas películas estén siendo vistas por público por primerísima vez. Cuánta presión. Ser el primero en ver una película esperada. Ser el primero en dar una opinión.

Esa presión mal manejada se convierte en el síndrome de FIRST! - uno de los peores males que puede sufrir un evento como este, en el que amén de tantísimas distracciones que gravitan a su alrededor, el cine y su apreciación son los elementos preponderantes. O por lo menos deberían serlo.

Ganarle a todos, y ser el primero en salir corriendo de sala [en ocasiones sin que la película haya terminado] a escribir la primera reseña o el primer tweet.

El tipo de cine que se presenta en Cannes es el que más sufre bajo estas circunstancias. ¿Cómo se puede escribir una crítica a los 5 minutos de haber visto una película, sin haber tenido la oportunidad de internalizarla, pensarla o hasta debatirla con otros?

La siguiente es exactamente el tipo de película que sufre con apreciaciones apresuradas --

 

The Bling Ring [Sofia Coppola, 2013]

El quinto largometraje de Sofia Coppola dio apertura a la sección paralela Un Certain Regard, creada en 1978 como una especie de respuesta vanguardista a la seriedad de la Sección Oficial, dando la oportunidad a talento joven o debutante de presentarse en Cannes.

En la rueda de prensa en la que a algunas periodistas chinas solo les faltó arrastrarse por el suelo para ver quién entraba primero, Coppola dijo que luego del minimalismo y la ~lentitud~ de Somewhere buscaba un proyecto hiperactivo y diferente.

Basándose en un artículo de Vanity Fair sobre hechos reales ocurridos en Los Angeles, en los que un grupo de adolescentes se dedicó a robar casas de famosos como Paris Hilton y Megan Fox, Coppola demuestra que aunque es ciertamente un proyecto más hiperactivo y flashy que Somewhere o Lost in Translation, no es demasiado diferente a lo que ya ha hecho, y es aquí donde se demuestra nueva vez que Coppola es ya una auteur probada. El auteur siempre vuelve al mismo pozo a tratar de buscar agua nueva.

Es fácil entender la atracción instantánea de Coppola hacia el tema, considerando que se alinea a la perfección con su fascinación por explorar el mundo del privilegio de los jóvenes aburridos/desencantados que lo habitan.

El auteur también por lo general aborda un tema moldeándolo a su estética, que ya de por sí es singular y representativa de su creador, y aquí es donde Coppola y su DP [el fallecido Harris Savides, a quien está dedicada la película] brillan al utilizar su carpeta de trucos completa, con el ingrediente adicional de adaptarla a las reglas de este universo dominado por la tecnología de la inmediatez y la gratificación instantánea: cantidad de información visual abrumadora, imágenes en collage, fotos que se suben de inmediato a Facebook, y el ADD que provoca que todo se vea como una televisión en la que se cambian los canales por segundo. Visualmente, es la película más ambiciosa de la carrera de Coppola: hay un plano general durante uno de los robos con un mise-en-scène salido de una de las películas por las Jacques Tati se hizo famoso [Playtime], en el que invita a la audiencia a que sea ella que edite la escena decidiendo dónde mirar.

Es difícil para un director adentrarse en un microcosmos tan singular como este y evitar romantizar o juzgar a sus personajes y sus circunstancias. Coppola va más allá, llegando a sugerir que el problema no son solamente los jovencitos retratados en su historia, sino nosotros como sociedad consumidora de cultura popular indiscriminadamente. La ubicuidad de esa cultura popular hace que  tengamos a las celebridades más cerca que nunca de nosotros, al punto de enterarnos tanto de su día a día, que hablamos de ellos como gente cercana y los sentimos partes de nuestras vidas. La dirección y ubicación exacta de Paris Hilton está a sólo una búsqueda en Dlisted o TMZ.

Estos jóvenes  no solo robaban por conseguir bienes de lujo, sino por el aburrimiento y el vacío con el que viven, y por el rush que provocaba el hecho de hacerlo. Lo hacían simplemente porque se puede. Una vez acumulan todas las cosas que sus ídolos poseen, sus vidas continúan igual de vacías y sinsentido que cuando no los tenían, lo que invita a pensar si la película no es solo un comentario sobre los que roban, sino también sobre las celebridades víctimas de los robos.

Esta es la era del YO ME MEREZCO, y The Bling Ring es una cápsula que la captura a la perfección para referencias futuras.

 

Otra película basada en hechos reales, pero con resultados diferentes a los de The Bling Ring es la segunda película que vi ayer –

 

Fruitvale Station [Ryan Coogler, 2013]

Como sucedió el año pasado con Beasts of the Southern Wild, Fruitvale Station -debut de su director Ryan Coogler- llega con todas las recomendaciones desde Sundance, donde fue la sensación tanto entre el público [ganó el Audience Award] como entre el jurado [ganó el Grand Jury Prize, mayor reconocimiento del festival].

Inspirada en el caso real de brutalidad policial cometida contra el joven de 22 años Oscar Grant, con todas las buenas intenciones de un director que quiere hacer demasiada reverencia a su historia y sus protagonistas, Coogler cae en la peor de las trampas que puede caer quien se escuda bajo el manto de que ESTÁ BASADA EN HECHOS REALES – romantización extrema, al punto de que la película termina siendo una presentación de simpatía de hora y media.

Rodada a modo de docudrama, a la película definitivamente le falta una pata: otro punto de vista que balancee la imagen de Grant y los hechos.

Harvey Weinstein, quien compró la película inmediatamente la vio en Sundance, estaba presente en el screening al que asistí. No solo empezó a aplaudir a rabiar cuando apareció en pantalla el logo de su estudio, sino que fue el primero en pararse a aplaudir en cuanto concluyó.

La honestidad de Coogler y la vehemencia y compromiso con los que cuenta su historia no se discuten, pero el resultado es un tearjerker televisivo que en las manos de Weinstein se convertirá en el vehículo Oscarbait del año.

Cannes 2013 – Día 1

Spielberg y su jurado.

Primer día.

Mis plegarias fueron escuchadas, y la acreditación que me otorgaron es azul, lo que significa que los organizadores o quedaron fascinados y aturdidos con mi carta de motivación, o les pareció buen chance de invitar a un cinéfilo de una locación “exótica”.

Y digo “exótica”, porque aquí todo lo que huela a ello es un bien de buena venta, pero hablo de eso más adelante.

Mi acreditación azul es señal de que estoy justo en el centro de la cadena alimenticia: por encima de los arrastrados con gafetes naranjas y amarillos, pero por debajo de los exclusivos con rosados y “rose et pastille” [rosados con un punto amarillo]. Ni hablar de los blancos, avistarlos es como quien se encuentra con un unicornio morado. A su paso las colas se desvanecen, las barreras que bloquean puertas se levantan, y el suelo que pisan se convierte en alfombra roja.

Considerando que el que tiene la mejor acreditación tiene prioridad de entrada para todas las actividades del Festival, el tema de las acreditaciones es conversación obligatoria en todos los pasillos. El hecho de haberme saltado dos, DOS [¡¡!!] rangos completos del sistema de castas Cannesco, es un triunfo que celebro con una botella de agua que me costó 8 euros.

En mi primer viaje hace cuatro años conocí el infierno que viven los sin-acreditación, leprosos indeseables que vagan por la Croisette mendigando invitaciones, pero el cielo y la gloria son para los que hacen sus amarres en menos de una semana, así que ahora tengo la fuerza y el poder [como Mumm-Ra] para ver todo lo que quiera de todas las selecciones.

Y precisamente eso hice en este primer día  –

 

The Great Gatsby [Baz Luhrmann, 2013]

El otro día le decía a alguien que deseaba con fervor que la manoseadísima frase “Style over substance” desapareciera de la consciencia colectiva.

El uso de ese tipo de muletilla en cualquier apreciación pretendidamente formal de cualquier manifestación artística es suficiente para que la dé por descontada de inmediato.

Ese aforismo fácil es precisamente la principal arma de los que atacan a Baz Luhrmann y su cine. Es cierto, a Luhrmann poco le importa la sustancia, pero en una época en la que más que nunca las películas se hacen por consenso, en que la figura del auteur reconocido por sus sellos visuales va en franco declive, y cuando muchos parecen haber olvidado que el cine es un medio eminentemente visual, alguien como Luhrmann es una presencia bienvenida. Extenuante, pero bienvenida.

Su tratamiento de The Great Gatsby es una contradicción en movimiento. Por un lado, por momentos es probablemente una de las adaptaciones más fieles que he visto de un texto literario, y por otro es un ejercicio de abandono total de la fuente. Cuando se aleja, su idea de regresar a ella es [literalmente] plasmando las palabras de F. Scott Fitzgerald en la pantalla. Una idea que en teoría parece el recurso más barato y tramposo que existe, pero que en este particular universo creado por Luhrmann se siente completamente orgánico y coherente. Artificial, pero todo en el esquema planteado por Fitzgerald lo es para empezar.

El mundo de los Roaring Twenties es un vehículo perfecto para que Luhrmann explotara su sensibilidad ultra-kitsch. Con Gatsby o sin Gatsby, es fácil deducir que Luhrmann eventualmente en algún punto de su carrera terminaría abordándolo.  Aquí de todo hay mucho con demasiado. Mucho vestuario, mucha fotografía, mucho diseño de producción, mucha cámara voladora. Luhrmann parece tomarse a pecho aquella frase de Max Ophüls en que decía que su cámara flotante buscaba capturar la forma exquisita en la que sus decorados suntuosos devoraban los personajes que los habitaban.

Como Luhrmann es un director para quien [como hizo a la perfección en Moulin Rouge] las emociones se expresan sin el menor atisbo de sutileza, se gritan – FREEDOM! BEAUTY! TRUTH! LOVE!, el ennui de Daisy Buchanan, el acto de revivir el pasado para dar forma al futuro, y el desasosiego provocado por la persecución-alcance-pérdida del sueño americano de Jay Gatsby -temas esenciales de la obra maestra de F. Scott Fitzgerald- obviamente no son su preocupación principal.

Abstracciones como esas, al igual que el desencanto internalizado que permea toda la historia de Fitzgerald, son elementos casi imposibles de traducir a un medio como el cine. La elegantísima prosa de Fitzgerald para describir un mundo vacuo es sustituida por Luhrmann con la mayor estridencia visual y sonora posible. Un mood piece contenido se convierte en un espectáculo en el que cada emoción controlada o restringida se pinta con brocha gorda para que quede clarísima.

Y aunque no lo parezca, todo lo anterior lo digo con la mejor de las intenciones y con mi mayor admiración hacia Luhrmann, porque materiales intocables como Gatsby precisamente este tipo de tratamiento es el que necesitan.

Artificio, pero qué es el cine si no eso: make belive.

 

Heli [Amat Escalante, 2013]

La exploración de la masculinidad es un tema fascinante. Directores como Sam Peckinpah y Michael Mann hicieron y han hecho de ello un oficio.

En la presente, Amat Escalante, alumno aventajado de Carlos Reygadas, usando la fórmula festivalera de provoca y vencerás, se propone presentar a un hombre que ve perdida su masculinidad, y entiende que la única forma de recobrarla es con violencia.

El caso de estudio es una familia mexicana víctima de la narcoviolencia, y Escalante no se cohíbe al presentar esa violencia con todo el detalle posible, desde canina hasta genital en llamas.

Lars von Trier ha hecho un daño enorme demostrado que la mejor forma de dar de qué hablar en Cannes es creando controversia, provocando. 

Es muy fácil provocar con imaginería chocante, del tipo que hace que el público grite de asombro o se salga de la sala [como de hecho sucedió en la Sala Debussy el día de hoy], cualquiera puede hacerlo, ¿pero qué la desencadena? ¿qué hay debajo de ella? Ahí es donde se paran las aguas, y donde se diferencian directores como von Trier y Haneke del resto.

Las drogas son muy, MUY malas, es un negocio en el que opera gente muy, MUY mala, que hace cosas muy, MUY malas. Eso es Heli. Así en mayúsculas.

Cannes 2013

Cuatro años después, y aquí estamos nuevamente. Solo la excusa de venir a Cannes podía revivir este espacio moribundo.

Y ahora no es si quiero, es que tengo que hacerlo si quiero regresar. La única forma de volver a Cannes y ascender su draconiana [pero efectiva para mantener su aura de exclusividad] cultura de castas, es escribiendo sobre Cannes. Es el arma de chantaje y perpetuidad más efectiva que pudieron elucubrar sus creadores.

El problema aquí no es escribir, sino elegir de qué. La selección es tan enorme, tan amplia y abarcadora, que es imposible verlo y escribir de todo.

En Cannes, el hambre insaciable de ver cine que sufrimos unos pocos encuentra su match, y aquí me encuentro, casi a la medianoche hora local [pero 6:00pm hora corporal], tratando de organizar un calendario de screenings exhaustivo pero realista. Dos horas más tarde, y apenas tengo dos días montados --

 

• Jueves 16:

8:30am – Jeune & Jolie [Young & Beautiful] de François Ozon, Sala Lumière, 1h35m. Sección Oficial.

11:00am – The Bling Ring de Sofia Coppola, Sala Debussy, 1h30m. Un Cetain Regard.

2:00pm – Fruitvale Station de Ryan Coogler, Sala Debussy, 1h25m. Un Certain Regard.

7:30pm – The Congress de Ari Folman, Théatre Croisette, 2h. Quinzaine des Réalisateurs.

10:00pm – Heli de Amat Escalante, Sala Lumière, 1h45m. Sección Oficial.

 

 

• Viernes 17:

8:30am – Le Passé [The Past] de Asghar Farhadi, Sala Lumière, 2h10m. Sección Oficial.

11:00am – L'Inconnu Du Lac [Stranger by the Lake] de Alain Guiraudie, Sala Debussy, 1h50m. Un Certain Regard.

5:15pm – Le Géante Égoiste [The Selfish Giant] de Clio Barnard,  Théatre Croisette, 1h31m. Quinzaine des Réalisateurs.

10:30pm – Tian Zhu Ding [A Touch of Sin] de Jia Zhangke, Sala Lumière, 2h13m. Sección Oficial.

 

El sistema de acreditaciones y los criterios para otorgarlas, es uno de los misterios mejor guardados de la organización del festival. La primera sorpresa que me depara este viaje será el día de mañana  al ver de qué color será la mía. Estoy rogando por cualquiera cosa menos una amarilla.

Ya que no me queda de otra, cuenten con actualizaciones diarias tanto aquí como en Twitter.

Entren, entren mucho y den muchos clicks como antes, esa es la única forma en la que esta experiencia puede repetirse.

Margaret [Kenneth Lonergan, ¿2011?]

“Margaret, are you grieving,

Over goldengrove unleaving?

[…] Ah! as the heart grows older, it will come to such sights colder”

Gerard Manley Hopkins, Spring and Fall: To a Young Child

En el oficio de hacer cine de estudio, cine financiado por una gran corporación, son tantos los compromisos y sacrificios que hay que hacer en el camino, que el solo hecho de que una película se complete es ya de por sí un triunfo.

Muy ad-hoc que hace dos posts hablara de Andrew Sarris, porque dentro de su Teoría del Autor, establece que los auteuristas valoran enormemente la personalidad del auteur por [entre muchas otras razones] todas las barreras que debe derribar para manifestarla. Curiosamente, también habla de que ningún artista es enteramente libre, y que el arte no es necesariamente más libre mientras menos restricciones tiene.

Hay directores que conocieron al extremo ambos espectros de la libertad creativa dentro de Hollywood. El caso más reconocido es sin duda Orson Welles. De hacer absolutamente lo que le vino en gana con Citizen Kane, pasó a sobrellevar la que muchos consideran la mayor tragedia en la historia del cine en Hollywood: la destrucción casi por completo de su obra más personal [The Magnificent Ambersons] por parte de los ejecutivos de RKO. Aunque nos guste pensar que las películas les pertenecen a los directores, en Hollywood quienes mandan son los que ponen el dinero.

Menciono todo lo anterior, porque Margaret es probablemente el caso más famoso de una ocurrencia de este tipo desde…no sé, ¿Brazil de Terry Gilliam?

El camino de Margaret ha sido largo y tortuoso. Su segunda película luego de su extraordinaria opera prima You Can Count on Me, Kenneth Lonergan escribió el guión en 2003, completó el rodaje en 2005, pero no fue hasta el año pasado en que finalmente -luego de permanecer por años en un limbo legal, y de diferentes cortes que no satisfacían ni a Lonergan ni a sus productores- la película se estrenó en apenas dos cines en New York. A partir de ahí, surgió un contingente de críticos newyorkinos que empezaron la campaña #TeamMargaret en Twitter, y el estudio Fox Searchlight la presentó en dos cines más, y hace un mes lanzó una versión extendida en DVD y blu-ray. En menos de seis meses, Margaret adquirió un estatus de culto que cualquier otra película necesitaría años para alcanzar.

Pero, ¿por qué tanta alharaca? ¿lo merece?

Lo que Lonergan ha creado es una obra de enormísima ambición. Fascinante, lacerante, que corta muy hondo, cuyas costuras se notan, pero esos hilos visibles la hacen aún más urgente, más cercana. Me explico --

Lisa es una chica que vive en el Upper West Side de Manhattan con su hermano y su madre, quien es una reconocida actriz de Broadway. Lisa es lo que hemos sido muchos de nosotros: una adolescente insoportable que se cree más madura de lo que es, que usa palabras grandes para hacerse la intelectual, que sus ideas son mejores y más válidas que las de los demás, que toma decisiones estúpidas y las justifica con argumentos aún más estúpidos. En fin, que se cree el centro del mundo. Se autodefine como “un desorden de impulsos encontrados”, y definitivamente lo es. Ni Lonergan ni Anna Paquin hacen el menor intento de convertirla en alguien con quien simpatizar. Es casi una variación de los personajes que interpretó en The Squid and the Whale y en 25th Hour, pero llevada al paroxismo.

Los temas que Lonergan trata son grandes y difíciles, y es fácil entender qué lo llevó a perderse dentro de su propio laberinto por más de cinco años mientras la editaba. Todos sus personajes, encabezados por Lisa, están llenos de un profundo sentido de culpa, de resentimiento, de angustia, y su incapacidad de expresar esos sentimientos provocan en el espectador una opresión asfixiante difícil de describir.

Margaret puede definirse como el tortuoso despertar de una muchachita malcriada que adquiere consciencia de lo que sucede fuera de su burbuja de privilegios.  Hay una intertextualidad interesante con la obra maestra de Rosellini Europa 51, y no sé si Lonergan la considere una influencia, pero para mí es más que evidente que sí. En aquella, una enorme tragedia familiar abre los ojos de golpe a Ingrid Bergman a las terribles realidades que hay a su alrededor, y lo que sucede después es que vamos siendo partícipes de la paulatina canonización de una mujer. Abandona por completo a su familia y su círculo social, y consagra su vida a ayudar a los demás. Al concluir la cinta, Ingrid Bergman, alienada completamente de su realidad anterior, es prácticamente una santa en la tierra. Lisa nunca llega a esas alturas, pero si le preguntáramos a ella, seguro diría que sí. Un accidente, en este caso provocado por ella misma, es también el catalizador de su transformación.

Lisa es una herida abierta, y Anna Paquin tiene el dificilísimo trabajo de navegar entre el egoísmo y encierro en sí mismo del personaje, y la legitimidad de la búsqueda fuera de sí luego del accidente. Como en Europa 51, en Margaret la tragedia inspira, fuerza a crecer, y muestra lo difícil que es verbalizar y hacer entender a los demás ese proceso de cambio. Las relaciones con su madre de por sí ya eran tensas, pero su incapacidad de comunicarse, de hacerla partícipe de su transformación, las separa aún más.

Lonergan es un reconocido playwright, y el ritmo de Margaret evoca al teatro y a la novela. El otro día comentaba a alguien que con Margaret es la primera vez que sentía que estaba viendo una novela filmada. Las transiciones de golpe, bruscas, y las escenas aparentemente incompletas me hacían sentir pasando la página, o yendo de un capítulo a otro. El cine otorga a Lonergan herramientas que el teatro no tiene, pero aquí usa la técnica del blocking de forma literal y en el subtexto, colocando a sus personajes y sus ideas uno al lado del otro sin tocarse, cada uno en su espacio.

La película está contada casi en su totalidad desde el punto de vista de Lisa, y Lisa siendo como es, ve todo de forma desmesurada, excesiva, como una gran ópera donde ella es la protagonista. Una ópera donde todas las situaciones y emociones se presentan de forma lo suficientemente exagerada para que hasta el espectador de la última fila pueda sentirlas.

Este nuevo New York que se abre a Lisa ya no es solo el microcosmos que es el Upper West Side, ahora es ENORME, donde millones de historias suceden paralelas a la suya y que por momentos se tocan, y ese es uno de los temas que fascinan a Lonergan. El accidente podrá parecer una tragedia de proporciones épicas para Lisa, pero es solo un punto insignificante en una ciudad llena de individuos con dramas personales, y esa ciudad es a su vez otro punto diminuto en un mundo lleno de gente con aún más historias.  La escena que mejor subraya este tema está solo en la versión extendida: Lisa y su amigo Darren están sentados en un restaurant. La escena comienza con un plano largo, y lo que hablan es inteligible entre el mar de conversaciones  que hay a su alrededor hasta que, haciendo zoom lentamente, ese plano largo se convierte en close-up.

El 11 de septiembre y su efecto en la ciudad y su gente es otro eje transversal en esta historia, y la pérdida de inocencia de Lisa es un paralelismo de la transformación de la ciudad. Lisa está buscando su lugar en el mundo, reconciliando los privilegios con los que ha vivido toda su vida con los de [por ejemplo] el chofer del autobús que causó el accidente. Su búsqueda está impulsada por un idealismo de justicia simplista, tan simplista que no es más que una cruzada contra la persona de una clase inferior a la suya que siente que es más responsable de la tragedia que ella. Esta batalla personal termina saliéndose de su control, y no alcanza nada de lo que esperaba. Su sed de justicia y el sentido de gratificación que esperaba luego de alcanzarla no significan nada. Mientras sus compañeros de escuela están en esa etapa idealista en la que creen que pueden cambiar el mundo con sus acciones, en la que discuten apasionadamente grandes temas, pero confinados [claro] a la seguridad de su escuela carísima, Lisa los está viviendo en carne propia, y la comprensión de que su lucha ha sido inútil es devastadora.

Como en el poema que da nombre a la película, el paso del tiempo y la madurez de Lisa se asemejan a la caída de las hojas de los árboles en el otoño, y Lisa, como la ciudad de NY, está aterrorizada y confundida al ver cómo las capas de una realidad que consideraba inviolable van cayendo y revelando una nueva que no es tan confortante. El mayor logro de Margaret como cine es capturar una epifanía humana como esa de forma tan auténtica y sincera. Contar y mostrar a través de imagen, historia y la voz única de personajes perfectamente construidos el desarrollo y las repercusiones de esa epifanía, de ese despertar a una realidad nueva.

En una de muchas escenas donde Lisa usa frases grandes para hacerse la intelectual profunda, utiliza una de George Bernard Shaw en la que dice que no quiere convertir la muerte de la mujer en el accidente en su “gimnasio moral”, pero Margaret definitivamente es un gimnasio moral para Lonergan.

La película concluye con una segunda epifanía, más poderosa y más violenta que la primera. La ópera que Lisa ha creado a su alrededor termina derrumbándose ante sus ojos, y finalmente y sin decir una palabra, logra un momento de comunión impresionante con su madre de todo lo que ha vivido. Lisa se permite dejar de actuar, ya su vida no es un ópera en la que todos los que la rodean son simples extras. Es un momento de una trascendencia emocional inenarrable.

Recuerdo una vez que leí una frase donde el compositor Gustav Mahler describía cómo debía ser la música. Su idea era que para que una sinfonía fuese perfecta debía ser como el mundo, abarcarlo todo. Margaret es precisamente eso, TODO en tres horas.

 

Belle Nuit, ô Nuit D'Amour – Jacques Offenbach

Las 10 de la Historia

Cada diez años, la prestigiosa revista inglesa Sight and Sound realiza un sondeo entre críticos y directores cinematográficos de todo el mundo para crear una lista definitiva [lo que sea que signifique eso] sobre las mejores películas de la historia del cine.

La idea original de la lista era similar a la del libro The American Cinema de Andrew Sarris: a falta de las herramientas con las que contamos hoy como internet, los cinéfilos de la época necesitaban una guía clara sobre qué cine debían ver, por año, por director, por género. Difícil pensar sobra una era en la que el único chance de ver una película era en los cines, y una vez salía de la corrida comercial, era prácticamente imposible volver a verla. Listas como ésta eran esenciales para perseguir, descubrir esas películas “perdidas” una vez salían de los circuitos tradicionales.

La última edición de la lista fue en el 2002 y puede verse aquí en detalle. La más reciente saldrá en algún momento de este año, y a modo de ejercicio, el crítico mexicano Ernesto Diezmartínez ha estado recopilando las listas de algunos críticos. El día de hoy me honra publicando la mía en su indispensable blog.

Las listas son una foto de un instante. Envié esa lista a Ernesto el viernes, y aunque estoy satisfecho con todo lo que incluí en ella, ya hoy cambiaría al menos cuatro de ellas. Me animé a hacer otra lista que fuese una foto de este instante, y como estoy muy satisfecho con ella también, la publico de inmediato antes de que se me olvide.

Desde la edición de 1962, Citizen Kane ha sido la película número en la lista Sight and Sound, y estoy absolutamente seguro que en la de este año permanecerá inamovible. No está en la lista que envié a Ernesto, ni está en esta que publico hoy, porque simplemente el viernes y hoy hay otras que prefiero. Pregúntenme en una semana.

La lista, sin ningún orden en particular --

• To Be or Not to Be [Ernst Lubitsch, 1942]

• El Conformista [Bernardo Bertolucci, 1970]

• Throne of Blood [Akira Kurosawa, 1957]

• Singin’ in the Rain [Stanley Donen + Gene Kelly, 1952]

• Sunset Boulevard [Billy Wilder, 1950]

• Letter From An Unknown Woman [Max Ophüls, 1948]

• Sanshô Dayû [Kenji Mizoguchi, 1953]

• La Trilogía Apu: Pather Panchali - Aparajito - Apu Sansar [Sayajit Ray, 1955-1956-1959]

• Raging Bull [Martin Scorsese, 1980]

• Mulholland Drive [David Lynch, 2001]

Este Blog

Este especio surgió [como casi todo en mi vida] por razones eminentemente egoístas.

La idea era que funcionara a modo de diario, de vehículo de introspección, de reliquia para que dentro de 20 años pudiese tener un récord de lo que pensé sobre tal o cuál película en un momento dado. Y de paso, para que los tres gatos que [me consta] aún entran regularmente a ver si hay algo nuevo publicado, se sintieran identificados, informados, y hasta inspirados con mis desvaríos sobre el cine y sus hacedores.

Ya tiene cinco años, y aunque más abandonado que nunca, con los blogs moribundos gracias a la inmediatez de otras herramientas de comunicación, aprovecho la ocasión para recordar y recordarme a mí mismo qué es lo que siempre [aún fuese esporádicamente] encontrarán en este espacio. Lo hago para establecer cuál es mi propósito como crítico y como apreciador y escribidor cinematográfico, y [y aquí peco de una arrogancia que no puedo contener] para diferenciarme de toda la cháchara vacía disfrazada de apreciación cinematográfica que prolifera localmente desde hace unos meses, donde el análisis, el razonamiento y la calidad de redacción brillan por su ausencia.

Me voy a atrever a citar casi verbatim en algunas de estas puntualizaciones a Andrew Sarris en su obra fundamental sobre la crítica cinematográfica The American Cinema, una de mis mayores inspiraciones cuando empecé a escribir sobre cine:

1. Primero establecer la diferencia entre cronista/reseñador, y crítico. El que reseña araña la superficie, se dedica a contar la película, escribe un reporte para recomendar ver o no ver. El que critica analiza, trata a su lector como un igual. Eleva el nivel de la conversación, trata de inspirar e ilustrar. Ser lo segundo es lo que espero.

2. Estoy obsesionado con la totalidad del cine como medio. El cine es todo, pero es también la calidad de los elementos individuales que lo componen. Aspiro a alcanzar esa totalidad con lo que escribo, aunque sé que alcanzarla es imposible.

3. Tengo una fe profunda en la historia del cine como una actividad cultural continua. Ninguna película es vieja, y toda película es nueva si no se ha visto. Como dijo William Faulkner, el pasado nunca muere, ni siquiera es pasado, y el cine es la memoria de nuestro tiempo. Preservar, y alertar sobre la importancia de mantenerla viva, es una de las labores del crítico.

4. Detesto la imparcialidad, y creo que buscarla es un oficio inútil. Quien la busque, que vaya a leer un periódico [no local, claro]. Los puntos de vista que encontrarán aquí siempre serán parciales y filtrados por mis gustos, por mis experiencias, y por el poco o mucho conocimiento que tengo sobre el cine.

5. Vuelvo a la historia del cine como actividad continua. Creo firmemente en el autheur critic como fue acuñado por Andrew Sarris. Me considero uno, y por tanto voy a estar juzgando el presente constantemente en términos del pasado, y para lograrlo buscaré siempre hacerlo de la forma más analítica y clara posible. La historia del cine es tanto el cine en la historia como la historia de las películas. El cine es tanto una respuesta a una época como un reflejo de la misma, porque el cine es ventana y es espejo.

6. No soy magistrado del buen gusto, pero aquí siempre se cultivará la idea de que el buen gusto surge a partir de muchos disgustos. Para apreciar el cine hay que ver MUCHO cine, pero sin caer en la cinefagia inútil de ver películas solo para decir que se vieron.

7. Siempre evitaré ser lo que Sarris llamaba “Forrest Critic” -- el que ignora los árboles y se concentra en el bosque, el que mira a Hollywood por encima del hombro, el que juzga sin haber visto, el que se forma opiniones a priori, el que ve el cine de género como inferior, el que considera que la grama del vecino es más verde [el cine extranjero siempre será mejor], el que cree que el hecho de ser “realista” hace a una película estéticamente superior a una que no lo es, el que se escuda en términos como campy/pop para defender su gusto por cine que considera inferior. Todo el cine será tratado igual.

 

Y ya. El próximo post será sobra la mejor película que he visto en mucho tiempo.

Election [Alexander Payne, 1999]

El año 1999 para muchos es equivalente al 39 en términos de la marca, del punto de inflexión que significó para Hollywood como industria.

1939 fue el año de Gone with the Wind, de The Wizard of Oz, de Stagecoach, de Mr. Smith Goes to Washington, de Ninotchka, de Young Mr. Lincoln. Parece una colección curada de obras maestras de cada género: épico, fantasía, western, drama, comedia romántica, biopic. Es un año en el que Hollywood definió su status como fábrica eficientísima de entretenimiento de alto nivel. Entretenimiento que ya  podía hasta considerarse arte.

El 99 representa algo similar, el año en que inicia un nuevo Hollywood. Es fácil clasificar y etiquetar corrientes a posteriori, pero en este caso fuimos partícipes de un nuevo movimiento mientras sucedía. Es el año de The Matrix [la reinvención del blockbuster de efectos especiales], de The Blair Witch Project [el descubrimiento de internet como nueva herramienta para crear fenómenos], de The Sixth Sense [el twist ending como estrategia de hype], de Fight Club [un nuevo cine de culto], de American Beauty [el inicio de la comercialización del cinismo light para masas], de Toy Story 2 [la consolidación de la animación CG como nueva tendencia], de Magnolia [el nuevo cine de autor], de Eyes Wide Shut [el fin del otro tipo de cine de autor].

Pero entre todas esas, casi desapercibida, apareció una comedia pequeñita producida por MTV llamada Election, uno de esos rarísimos accidentes felices en los que todo salió bien.

Disfrazada de teen comedy tradicional, y curiosamente eligiendo como protagonista a un actor producto de ese tipo de cine [Ferris Bueller’s Day Off], Alexander Payne crea la sátira más ácida y astuta sobre los entramados de un proceso electoral.

En aquel entonces era muy pronto para identificarlo, pero con tres películas desde entonces, Alexander Payne tiene una idea muy clara de la comedia como ejercicio de schadenfreude: sus personajes masculinos son fracasados con ínfulas de grandeza a los que no les sale nada bien y hacen el ridículo en todo momento, parece señalarlos con el dedo para que nos reíamos de ellos. Pero esto no es nada nuevo, desde el cine mudo hemos aprendido a reírnos del que falla y se cae, pero creo que más que por burlarnos, nos reímos porque es fácil simpatizar con el que fracasa, porque todos hemos pasado por eso y nos identificamos de inmediato, y ahí el éxito de la comedia de Payne. Una comedia no basada en el absurdo, sino en situaciones reales mostradas en toda su crueldad.

En Election utiliza esta técnica para burlarse de absolutamente todo en el absurdo que representa un proceso electoral escolar. Basándose en una novela de Tom Perrotta, el mismo autor de Little Children, Payne y su co-guionista Jim Taylor convierten lo que sus protagonistas ven como una tragedia social, en una [como diría Woody Allen] comedia de costumbres.

Un proceso electoral compuesto por la cerebrito que representa los ideales que los norteamericanos ven en sí mismos llevados al paroxismo, el imbécil popular con suerte, y la que llega al proceso para mostrarlo como el ridículo que es. Todos comandados por el personaje emblemático de Payne: un fracasado que cree estar por encima del proceso que dirige y los que participan en él, pero que el fondo es peor que todos. Jim McAllister odia a Tracy Flick porque sabe que se convertirá en todo lo que él desea, que tendrá todo lo que él nunca tendrá, y justifica sus acciones al ver a Tracy como un monstruo que debe ser controlado antes de que crezca. “Fuck me, Mr. McAllister” le dice Tracy en una de sus fantasías mientras trata de embarazar a su esposa, y precisamente eso es lo que hará.

Ningún personaje está a salvo de la burla, y Payne se los despacha a todos con gusto, pero nos deja algunas cuestiones a nosotros como audiencia para decidirlas. El uso del voice-over es un recurso interesante, le da literalmente una voz a cada realidad, y Payne lo utiliza como una excelente herramienta de desarrollo de personajes. Cada realidad como es  narrada por cada personaje contradice la otra, y con esto Payne logra crear una textura narrativa de perspectivas cambiantes y de ambigüedad moral. En una escena al principio, Mr. McAllister pregunta qué es la diferencia entre moral y ética, y a partir de ahí, ese se convierte en el eje temático de toda la historia, en qué nadie sabe la diferencia.

Es raro encontrarse con una comedia estilísticamente interesante, pero Alexander Payne es un director que creció con Fellini y la Nouvelle Vague, y aquí experimenta con muchos trucos: flights of fancy, superposiciones, secuencias rodadas en 16mm, sweep shots, el uso del rear projection en una secuencia onírica, y el grito de los indios de Morricone. Nunca ha hecho nada igual.

Volviendo al que se ha convertido en el arquetípico personaje masculino de Payne, en Election vemos su nacimiento. Payne parece obsesionado por los miedos latentes en la psiquis masculina a punto de entrar a la tercera edad -- la frustración de los sueños no alcanzados, los deseos sexuales nunca cumplidos, la envidia por el que tiene lo que uno desea, y si sigo no termino. En Matthew Broderick encontró al actor perfecto para encarnar ese desencanto paralizante de estar atrapado entre la promesa de la juventud y la realidad del presente. Broderick parece un niño viejo, y su trabajo como maestro es un vínculo con esa juventud llena de potencial que nunca se rompe, pues cada año comienza de cero nuevamente.

Tanto para Payne como para el autor del texto original, la única diferencia entre las elecciones escolares y las políticas es la edad física de los que participan ellas. Y digo física, por que la mental es exactamente la misma. Igual son las mismas las mismas puñaladas por la espalda, las mismas trampas, la misma guerra sucia.

En sus películas, Payne quita el poder a ese hombre débil y neurótico y lo entrega a la mujer, y en parte de ahí surgen las acusaciones de su misantropía a su cine [que en el caso de The Descendants sí son válidas, pero ese es otro tema]. De nuevo, Tracy representa el recordatorio de su patetismo y el fracaso de sus ambiciones, y por eso hay que destruirla a toda costa.

Y también porque Tracy Flick representa a todos los políticos. Su empuje desmedido por alcanzar lo que desea sin importar a quién se lleve de encuentro es algo que vemos a diario. Su discurso apasionado sobre mejorar las condiciones de la escuela y sus estudiantes es pura demagogia para servir un interés superior, internalizado a un punto tal que ella misma ya se lo cree. Su deseo es ganar la presidencia porque es un vehículo de beneficios personales. La presidencia de la escuela es un logro más para abultar su curriculum, para ser aceptada en una escuela Ivy League, para escalar socialmente, para dejar de ser la rara y ser aceptada.

Igual que los honorables por los que votaremos hoy.

The Last Temptation of Christ [Martin Scorsese, 1988]

La filmografía de Martin Scorsese está repleta de alusiones e iconografías religiosas. Lo curioso de su caso es que esa imaginería [afortunadamente] no está amarrada a los típicos mensajes propagandísticos de los que generalmente viene acompañada. La estética teológica apasiona más a Scorsese como creador que el hecho de pontificar con la misma. Qué suerte.

Tomemos a Mean Streets, el ejemplo por excelencia. Las casas están decoradas con rosarios y crucifijos. Charlie, el personaje interpretado por Harvey Keitel, está constantemente orando, se inmola poniendo sus manos al fuego, pide señales divinas, y nos regala la siguiente perla: “You don't make up for your sins in church, you do it in the streets”. Ahí, en una sola frase, queda resumida a la perfección la obsesión de toda una vida de Scorsese como artista. La externalización de la violencia como forma de expiación/redención, tema que ha sido su especialidad desde el memorable corto The Big Shave.

Estamos hablando de un hombre que antes de enrolarse a estudiar cine en NYU, se estaba preparando para convertirse en sacerdote. Con esto, unido a su crianza en un ambiente estrictamente católico, era de esperarse que luego de ensayar con personajes como el de Charlie, y de forma alegórica con Travis Bickle y Jake LaMotta, terminara haciendo una película sobre el propio Cristo.

La presente es todavía, a casi 25 años de su estreno, una de las películas más controvertidas en salir de Hollywood. Una controversia que hasta aquí nos tocó. Recuerdo cuando Arturo Rodríguez me mostró una carta que le enviara el propio Scorsese, escrita de su puño y letra, agradeciendo los recortes de prensa que Arturo le enviara de aquella época, donde la iglesia católica condenaba no solo a Scorsese, sino a todo aquel que se atreviera a ver una obra de tal herejía.

La principal afrenta tanto de la película de Scorsese como de la obra de Nikos Kazantzakis en la que está basada, es mostrar a Cristo como un hombre, con las ansiedades y dudas que solo vienen con el hecho de ser mortal. Necesidades carnales incluidas.

Estoy absolutamente seguro que la gran mayoría de los que atizaron las protestas ni siquiera se molestaron [o se han molestado al día de hoy] en ver la película antes de atacarla, la simple idea de desviarse de la idea de Cristo con la que hemos sido indoctrinados desde siempre es en sí una blasfemia imperdonable.

Habiendo crecido en un ambiente similar al de Scorsese, tengo una lista interminable de problemas con la religión católica, pero el mayor de todos es la conveniencia con que se nos vende a Jesús o como hombre o como ser divino, dependiendo cómo acomode a la lección a martillarnos.

La idea de mostrar esa dualidad, la paradoja de ser o completamente humano o completamente divino, de reconciliar dos paradigmas, es lo que llamó la atención a Scorsese de la obra de Kazantzakis. Si Jesús es Dios, entonces es un ser supremo que está por encima de algo tan banal como el pecado, pero si es hombre, tiene el poder del libre albedrío y las mismas necesidades de cualquiera de nosotros. ¿CÓMO se enlazan dos realidades tan desiguales?

Como siempre, el enfoque de Scorsese viene informado por un vida dedicada a la cinefilia. Me atrevería a asegurar que más que de los evangelios, su conocimiento de la historia de Jesús proviene de The Greatest Story Ever Told de George Stevens, de Rey de Reyes de Nicholas Ray, de El Evangelio Según San Mateo de Pasolini. Hago énfasis en este punto, porque aquí Scorsese se propone hacer todo lo contrario a lo hecho en las películas citadas. En aquellas, el enfoque es la perfección y la divinidad de su protagonista, la extravagancia en la visión épica de  su vida, con cientos de extras y sets gigantescos. No hay nada demasiado interesante sobre un personaje en teoría perfecto, y la visión de Scorsese es lo más parecido a un arco dramático tradicional: negación, duda, aceptación. Aquí Jesús debe ejercer el libre albedrío que le da el hecho de ser un hombre para decidir si es el hijo de Dios, y para sacrificarse y salvar al mundo con su muerte.

Es en esa etapa de duda es donde transcurre lo más interesante de la cinta. El Jesús de Scorsese es humano y complejo, más que cualquiera imaginado por Cecil B. DeMille. Es un personaje temeroso, con una tarea enorme delante de sí, y que precisamente duda de su capacidad de ejecutarla. Durante toda esta parte, Scorsese demuestra una vez más –apoyado por Michael Ballhaus–  su tino para crear imágenes indelebles, inspiradas por Caravaggio, Rembrandt y Bosch, que a su vez sin duda inspiraron a Mel Gibson cuando hizo su nefasta Pasión.

De nuevo, este Jesús no es como ningún otro, y la forma en la que lo interpreta Willem Dafoe no es como nada que hayamos visto. En lugar de ir pasando con un check-list por momentos icónicos de una vida que ya conocemos de sobra, Scorsese se propone llevar al personaje en un viaje de autodescubrimiento en el que irá descifrando las señales puestas por Dios en su camino para formarlo, para transformarlo de Jesús de Nazareth a su hijo y representante en la tierra. Su inseguridad y su curiosidad, su maravilla mientras va adquiriendo consciencia de sus habilidades y su influencia, lo hace más humano, y esa transformación un proceso más creíble. Con su pragmatismo, sin grandes pronunciamientos, sin multitudes ni decorados fastuosos, Scorsese hace de “la historia más grande jamás contada” un relato íntimo y cercano.

Antes de morir, cuando clama a su padre haberlo abandonado, Jesús es tentado una última vez por el demonio con la visión de una vida normal. Con la posibilidad de casarse con María Magdalena, tener una familia, y vivir los placeres mundanos que todos damos por sentado. Y como George Bailey en It's a Wonderful Life, Jesús entiende su verdadera misión. El mundo necesita a alguien en esa cruz.

Irónico que una obra verdaderamente reafirmadora de fe, producto de un artista que sinceramente se haya en una encrucijada con sus creencias, que busca respuestas y nos invita a ser partícipe del proceso, por culpa de la intolerancia de un grupo haya terminado siendo considerado un acto impío.

 

The Feeling Begins – Peter Gabriel

Quiniela Oscarina 2012

Todos los años surge el mismo tema: que XYZ no merecía ganar el premio, y que se lo robó a PQR. Es un ya un ritual.

Y así será siempre, primero, porque [quien suscribe incluido] nunca aprenderemos, y segundo, porque el Oscar es, reiteramos, un premio de la industria, un premio del momento, del tema de conversación, de lo popular, no de la verdadera excelencia.

El Oscar, como todo en Hollywood, no funciona como una meritocracia, aunque ambos crean y quieran hacer creer que sí. El que gana generalmente no es el mejor, ni el que los votantes creen quedará como el merecedor para la posteridad, sino el que por un instante ínfimo, a veces de días, logra capturar la intención de voto de más de 5,000 personas que votan como ganado en consenso. La AMPAS es un organización monolítica que, como se ha destapado en días recientes, es poco representativa y envejecida, lo que resulta en que lo políticamente correcto, lo gastado y probado, lo mismo de lo mismo, gane cada año.

Pero en fin, aquí estamos como siempre. Vamos:

 

Película

• The Artist
• The Descendants
• Extremely Loud and Incredibly Close
• The Help
• Hugo
• Midnight in Paris
• Moneyball
• The Tree of Life
• War Horse

Ganará: The Artist

Debería ganar: Hugo

 

Director

• Michel Hazanavicius – The Artist
• Alexander Payne – The Descendants
• Martin Scorsese – Hugo
• Woody Allen – Midnight in Paris
• Terrence Malick – The Tree of Life

Ganará:Michel Hazanavicius

Debería ganar: Martin Scorsese

Debió estar nominado: David Fincher por The Girl with the Dragon Tattoo

 

Actor

• Demián Bichir – A Better Life
• George Clooney – The Descendants
• Jean Dujardin – The Artist
• Brad Pitt – Moneyball
• Gary Oldman – Tinker, Tailor, Soldier, Spy

Ganará: Jean Dujardin

Debería ganar: Brad Pitt

Debieron estar nominados: Michael Shannon por Take Shelter, Michael Fassbender por Shame

 

Actriz

• Glenn Close – Albert Nobbs
• Rooney Mara – The Girl with the Dragon Tattoo
• Viola Davis – The Help
• Meryl Streep – The Iron Lady
• Michelle Williams – My Week with Marilyn

Ganará: Viola Davis

Debería ganar:  Michelle Williams

Debieron estar nominadas: Tilda Swinton por We Need to Talk About Kevin, Charlize Theron por Young Adult

 

Actor Secundario

• Kenneth Branagh – My Week with Marilyn
• Jonah Hill – Moneyball
• Nick Nolte – Warrior
• Christopher Plummer – Beginners
• Max von Sydow – Extremely Loud & Incredibly Close

Ganará: Christopher Plummer

Debería ganar: Christopher Plummer

Debieron estar nominados: Ben Kingsley por Hugo, Viggo Mortensen por A Dangerous Method, Alan Rickman por Harry Potter, Patton Oswalt por Young Adult

 

Actriz Secundaria

• Bérénice Bejo – The Artist
• Jessica Chastain – The Help
• Melissa McCarthy – Bridesmaids
• Janet McTeer – Albert Nobbs
• Octavia Spencer – The Help

Ganará: Octavia Spencer

Debería ganar: Jessica Chastain

Debió estar nominada: Jessica Chastain pero por Take Shelter

 

Guión Adaptado

• The Descendants – Alexander Payne, Nat Faxton, Jim Rash
• Hugo – John Logan
• The Ides of March – George Clooney, Grant Heslov, Beau Willimon
• Moneyball – Aaron Sorkin, Steven Zaillian, Stan Chervin
• Tinker, Tailor, Soldier, Spy – Bridget O'Connor, Peter Straughn

Ganará: The Descendants

Debería ganar: Moneyball

 

Guión Original

• The Artist – Michel Hazanavicius
• Bridesmaids – Kristen Wiig, Annie Mumolo
• Margin Call – JC Chandor
• Midnight in Paris – Woody Allen
• A Separation – Asghar Farhadi

Ganará: Midnight in Paris

Debería ganar: A Separation

 

Dirección Artística

• The Artist – Laurence Bennett, Robert Gould
• Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2 – Stuart Craig, Stephenie McMillan
• Hugo – Dante Ferretti, Francesca Lo Schiavo
• Midnight in Paris – Anne Seibel, Hélène Dubreuil
• War Horse – Rick Carter, Lee Sandales

Ganará: Hugo

Debería ganar: Hugo

 

Cinematografía

• The Artist – Guillaume Schiffman
• The Girl with the Dragon Tattoo – Jeff Cronenweth
• Hugo – Robert Richardson
• The Tree of Life – Emmanuel Lubezki
• War Horse – Janusz Kaminski

Ganará: The Tree of Life

Debería ganar: The Tree of Life

 

Diseño de Vestuario

• Anonymous – Lisy Christl
• The Artist – Mark Bridges
• Hugo – Sandy Powell
• Jane Eyre – Michael O'Connor
• W.E. – Arianne Phillips

Ganará: Hugo

Debería ganar: Hugo

 

Edición

• The Artist – Anne-Sophie Bion, Michel Hazanavicius
• The Descendants – Kevin Tent
• The Girl with the Dragon Tattoo – Kirk Baxter, Angus Wall
• Hugo – Thelma Schoonmaker
• Moneyball – Christopher Tellefsen

Ganará: The Artist

Debería ganar: Hugo

 

Maquillaje

• Albert Nobbs – Martial Corneville, Lynn Johnston, Matthew W. Mungle
• Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2 – F. Henriques, Gregory Funk, Yolanda Toussieng
• The Iron Lady – Mark Coulier, J. Roy Helland

Ganará: The Iron Lady

Debería ganar: The Iron Lady

 

Banda Sonora Original

• The Artist – Ludovic Bource
• The Adventures of Tintin – John Williams
• Hugo – Howard Shore
• Tinker, Tailor, Soldier, Spy – Alberto Iglesias
• War Horse – John Williams

Ganará: The Artist

Debería ganar: Hugo

Debieron estar nominados: Trent Reznor y Atticus Ross por The Girl with the Dragon Tattoo

 

Canción

• The Muppets – Man or a Muppet
• Rio – Real in Rio

Ganará: The Muppets

Debería ganar: The Muppets

Debió estar nominado: Star Spangled Man de Captain America

 

Edición de Sonido

• Drive – Lon Bender,Victor Ray Ennis
• The Girl with the Dragon Tattoo – Ren Klyce
• Hugo – Philip Stockton, Eugene Gearty
• Transformers: Dark of the Moon – Ethan Van der Ryn, Erik Aadahl
• War Horse – Richard Hymns, Gary Rydstrom

Mezcla de Sonido

• The Girl with the Dragon Tattoo – David Parker, Michael Semanick, Ren Klyce, Bo Persson
• Hugo – Tom Fleischman, John Midgley
• Moneyball – Deb Adair, Ron Bochar, Dave Giammarco, Ed Novick
• Transformers: Dark of the Moon – Greg P. Russell, Gary Summers, Jeffrey J. Haboush, Peter J. Devlin
• War Horse – Gary Rydstrom, Andy Nelson, Tom Johnson, Stuart Wilson

Ganará: Hugo gana ambas

Debería ganar: Hugo

 

Efectos Visuales

• Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2 – Tim Burke, David Vickery, Greg Butler, John Richardson
• Hugo – Rob Legato, Joss Williams, Ben Grossman, Alex Henning
• Real Steel – Erik Nash, John Rosengrant, Dan Taylor, Swen Gillberg
• Rise of the Planet of the Apes – Joe Letteri, Dan Lemmon, R. Christopher White, Daniel Barrett
• Transformers: Dark of the Moon–- Scott Farrar, Scott Benza, Matthew Butler, John Frazier

Ganará: Hugo

Debería ganar: Hugo

 

Película Animada

• Chico y Rita – Fernando Trueba, Javier Mariscal
• A Cat in Paris – Alain Gagnol, Jean-Loup Felicioli
• Kung Fu Panda 2 – Jennifer Yauh Nelson
• Puss in Boots – Chris Miller
• Rango – Gore Verbinski

Ganará: Rango

Debería ganar: Rango

 

Documental

• Hell and Back Again – Danfung Dennis, Mike Lerner
• If a Tree Falls: A Story of the Earth Liberation Front – Marshall Curry, Sam Cullman
• Paradise Lost 3: Purgatory – Charles Ferguson, Audrey Marrs
• Pina – Wim Wenders, Gian-Piero Ringel
• Undefeated – TJ Martin, Dan Lindsay, Richard Middlemas

Ganará: Hell and Back Again

Debería ganar: Pina

Debieron estar nominados: Nostalgia de la Luz, Senna, The Innkeepers

 

Película Extranjera

• Bullhead – Bélgica
• Footnote – Israel 
• In Darkness – Polonia
• Monsieur Lazhar – Canadá
• A Separation – Irán 

Ganará: A Separation

Debería ganar: A Separation

Debieron estar nominadas: Son tantas que no termino. Las reglas de esta categoría son tan arbitrarias, que deberían eliminarla y ya.

 

Nos vemos en Twitter para el comentario en vivo.

Hugo [Martin Scorsese, 2011]

“Exijo que una película exprese o la alegría de hacer cine, o la agonía de hacer cine”. -- François Truffaut.

Y Martin Scorsese logra, a sus casi 70 años, expresar ambas. O quizás más que la agonía de hacer cine, presenta la agonía de perderlo.

No empiezo con una cita de Truffaut arbitrariamente, no, lo hago por dos razones. Primero porque la frase parece hecha a la medida para describir a Hugo en sus dos mitades, aunque no en ese mismo orden. Segundo, porque Truffaut hizo la que muchos consideran la cinta definitiva sobre la pasión que puede despertar un medio como el cine, sobre sus creadores y su proceso de creación, se colocó entre dos espejos y dejó que el cine se reflejase en el propio cine con resultados que todavía hoy discutimos. Scorsese hace lo propio en una cinta que es una demostración extraordinaria de un artista en control absoluto de todas las herramientas y recursos  [viejos y nuevos] de los que puede hacer uso un creador para contar una historia sobre, qué más, el cine.

Ya la historia de Martin Scorsese es mítica. De niño, sus días transcurrían al mirar pasivamente desde una ventana cómo los demás jugaban, él sin poder unirse producto de su asma. En su soledad, su escape fue el cine. El cine fantástico de Alexander Korda, Cecil B. De Mille y la fábrica de sueños de Hollywood.  Y el cine es la fibra de Hugo, una historia que en resumen es, como la suya, la de la soledad de un niño salvado por el cine. Por el cine, y por la pasión de la creación, ya sea de historias, libros, artefactos, máquinas, todo lo hecho por alguien que deja una parte de sí en su creación.

Como hacía Scorsese, Hugo Cabret pasa todo el día mirando, admirando, y partiendo de esto, su película es ante todo un espectáculo visual deslumbrante. Scorsese es un director que nos tiene más que acostumbrados a momentos y composiciones visuales únicas, pero aquí es verdaderamente contagioso ver cómo un viejo maestro maneja una tecnología nueva con el sentido de asombro y descubrimiento de alguien que apenas comienza. Scorsese incorpora el 3D como una herramienta más para resaltar [y no para definir] la experiencia visual, adentrándonos en un mundo de maravillas y peligros, al punto que nos hace sentir que estamos siendo testigos [comenzando con el extravagante plano secuencia inicial] de la creación de un lenguaje nuevo. Scorsese ha demostrado una y otra vez que pocos como él dominan los aspectos técnicos del cine, el cine como espectáculo integral de placeres sensuales en películas como The Age of Innocence o la propia vilipendiada Gangs of New York, y aquí lo demuestra otra vez valiéndose de una herramienta nueva, demostrando a todos cómo se usa.

Estamos en un mundo que es enteramente una confección cinematográfica. Un mundo en el que, como el de Georges Méliès, la cámara todavía no se utiliza para documentarlo como es, sino como existe en una fantasía parte pop-up book, parte Dickens, parte Chaplin-Keaton-Lloyd. Scorsese se transforma en Méliès, ilusionista-inventor-mecánico-cineasta, al utilizar este medio nuevo como un vehículo para capturar la imaginación colectiva en forma de un espectáculo impresionante.

Es imposible no notar la obvia intertextualidad existente entre las historias de Georges Méliès-Hugo Cabret-Isabelle con la de Michael Powell-Martin Scorsese-Thelma Schoonmaker. Powell, director de películas como The Red Shoes y Black Narcissus, fue rescatado por Scorsese y su todavía hoy cómplice y editora de cabecera Thelma Schoonmaker. Powell y su obra se encontraban prácticamente olvidados hasta que Scorsese impulsó una extenso movimiento revisionista de ambos, invitando a su generación a descubrir las maravillas de un creador casi desconocido. Y en Hugo hace prácticamente lo mismo.

A primera vista, Scorsese parece haber tomado el patrón esquemático hecho en incontables ocasiones de los dos arquetípicos personajes heridos, dañados, que renuentemente irán descubriendo que se complementan, que deben sortear una serie de obstáculos para al final encontrarse y curarse uno a otro sus heridas, pero claro, eso es solo la superficie. Como explicó en su esencial documental A Personal Journey Through American Movies, un buen contrabandista temático como Sam Fuller, Douglas Sirk o Nicolas Ray [y ahora él] usa un texto repetido, básico, obvio, para esconder algo más profundo en el subtexto. Y vuelvo al principio, el caso de Scorsese es que el cine y los hombres que lo hacen deben atesorarse y cuidarse. El cine y el arte de hacerlo debe reverenciarse, protegerse, y este es un mensaje que debe llegar enfáticamente a quienes lo consumen. Ojalá todas las lecciones de historia fuesen así.

De Méliès a Scorsese la forma habrá cambiado, pero el fin es el mismo, conquistar nuestra imaginación y nuestros sueños con imágenes que se comparten en una sala oscura, rodeado de desconocidos, todos mirando atentos una pantalla que destella.

Hugo se estrena comercialmente este jueves en todos los cines de Santo Domingo.

 

Howard Shore – The Thief

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Ha pasado mucho tiempo, lo sé. Puede que se me haya olvidado escribir, así que paciencia en lo que me desoxido.
 
No voy a abundar sobre el por qué de la ausencia, pero la inspiración es así. Ahora que se apareció, aún fuere furtivamente, hay que aprovecharla.

Veamos qué sale…

Somewhere [Sofia Coppola, 2010]

 1. Recuerdo que luego de ver Marie Antoinette, le comentaba a alguien que la sensación que más asocio con el cine de Sofia Coppola es ese indescriptible estado de bienestar, casi de trance hipnótico-catatónico  que  alcanzas al quedarte dormitando con los audífonos puestos mientras escuchas una canción que te gusta. ¿Así o más claro?

 2. En Somewhere, Sofia Coppola muestra una vez más la burbuja del privilegio, el ennui visto desde la perspectiva de alguien que parece conocer por experiencia propia ese mundo. Coppola captura las contradicciones de las vidas pública y privada, y como una forma/distorsiona a la otra. Antes era Versalles, aquí es el mítico Chateau Marmont, otro lugar que también funge como refugio donde todos los placeres se cumplen, acorazado del mundo exterior.

 3. Coppola logra convertir momentos aparentemente carentes de relevancia en ventanas claras a la esencia de sus personajes. Más madura y segura de lo que está haciendo que nunca, admiro su determinación de permitir que momentos fluyan por el tiempo que deben fluir, y no sentirse obligada a  cumplir con patrones de ritmo a los que estamos acostumbrados. Dejar que una toma se extienda por 2 minutos en lugar de 30 segundos le permite jugar con algo valiosísimo que directores como Hou Hsiao-hsien conocen de sobra: el poder que otorga a la imagen  la acumulación de detalle y tiempo. El ejemplo mejor es la escena del patinaje.  Somos partícipes de cómo un padre que prácticamente no sabe nada de su propia hija logra conocerla en dos minutos. El efecto de esta y otras tomas [como en la que hacen el patrón de latex de la cabeza de Johnny para hacer una máscara] claramente es calmar nuestros sentidos, calmar ese impulso ya natural de buscar un significado específico a cada cosa que la narrativa tradicional ha impuesto en nosotros como espectadores.

4. En términos generales –y como bien lo resumen las tres imagenes leitmotif-escas que pongo arriba– las películas anteriores de Coppola han tratado de retratar el aburrimiento y la soledad en el contexto del privilegio económico y la alienación social, pero aquí hay algo fresco. Si en ocasiones anteriores el estancamiento de sus personajes era algo simbólico, aquí su protagonista se encuentra literalmente  dando vueltas sin rumbo, preso en una rutina de gratificación instantánea que, valga la redundancia, ya ni le gratifica. A Johnny Marco ya le aburre de la misma forma que dos strippers bailen sólo para él, que recibir un premio o asistir a una conferencia de prensa. La elocuencia visual de Coppola es tal, que en la tradición de autores a los que claramente emula como el mismo Hou Hsiao-hsien,  Antonioni, o los asiáticos de vanguardia como Apichatpong Weerasethakul, los códigos visuales y la creación de un mood lo son todo. Coppola ha coqueteado antes con la narrativa tradicional, pero aquí la abandona ya casi por completo y TRIUNFA.

 

Somewhere todavía se presenta en una de las salas Fine Arts de Novo-Centro.